Diese Ausstellung ist symptomatisch für ein zentrales Problem der zeitgenössischen Kunst – jedenfalls sofern sie politische Aussagen formulieren will. Das aber ist ein Anspruch, der heute – Kriege und Flucht vor Augen – beinahe bei allen mit öffentlichen Geldern geförderten Kulturprojekten erhoben wird. Dabei ist die hier in Rede stehende Ausstellung keineswegs eine schlechte. Uncertain States. Künstlerisches Handeln in Ausnahmezuständen steht im Mittelpunkt einer umfassenden Anstrengung der Akademie der Künste in Berlin, die auch Theater-, Film-, Debattenprogramme und Lesungen einschließt. Mit dem Projekt will die Akademie Stellung beziehen zum Zustand einer Welt, in der sich Länder, Grenzen, Identitäten rasant auflösen und neu bilden, mit Folgen, die tödlich sein können. Dazu will die Kunst nicht schweigen.

Werke von 31 Künstlern werden präsentiert, aus Syrien, dem Iran, Palästina, aus Griechenland, der Türkei, Korea, Algerien, der Ukraine und weiteren Nationen. Einen gewichtigen Beitrag leisten die Archivbestände der Akademie. Objekte und Dokumente aus einer Zeit werden gezeigt, als die Vertreibung von Deutschland ausging und seine Künstler fliehen mussten. Faszinierende Hinterlassenschaften sind zu sehen: Walter Benjamins letzter Pass, der blitzblanke Revolver Kurt Tucholskys oder die Kiste, die am Ende in Gestalt eines Dokumentenstapels das gesamte Leben der Pianistin Ella Jonas-Stockhausen aufnahm. An Anna Seghers wird erinnert, an Bruno Taut oder Bertolt Brecht, Ruth Berlau, Lilian Harvey oder Valeska Gert – bis hin zu Heinrich Manns Notizbuch mit dem lapidaren Eintrag von 1933: "abgereist".

Es ist die Zusammenschau dieser historischen Perspektive mit den politischen Aussagen der zeitgenössischen Künstler in den Nebensälen, die beim Betrachter Unbehagen auslöst. Kuratoren, die derart emphatisch die Nazizeit aufrufen, können nicht behaupten, dies sei nur eine Ergänzung der Sichtweisen um die deutsche und stehe bloß in lockerer Assoziation zu all jenen Konflikten und Katastrophen, die in dem anderen Teil der Ausstellung kommentiert werden. Wohl oder übel erhält das Ganze mit dem Bezug auf 1933 einen Schwer- und Referenzpunkt: Das "Dritte Reich" wird inszeniert als Urerfahrung von Flucht und Unsicherheit. Die DDR jedoch als paranoides Grenzland, als Kontrollhölle, Knast und Ausweisungszone bleibt überraschenderweise unerwähnt.

Unter einer solchen Klammer wird vieles historisch unklar. Es verzerrt sich die Weltlage: Ist die Situation im Westjordanland, auf die sich Taysir Bathiji oder Arkadi Zaides in ihren Foto- und Videoarbeiten beziehen, wirklich mit 1933 vergleichbar? Auch der Protest von Reza Aramesh gegen koloniale Unterdrückung? Richard Mosses Fotos von kongolesischen Dörfern, aufgenommen mit Militär-Infrarotfilmen, die Gewalt im Irak, die männliche Aggression – läuft das alles in einen Ursprung zurück: Faschismus–Kolonialismus–Kapitalismus?

Nein, es ist nicht alles dasselbe, und es hat auch nicht alles denselben Ursprung 1933. Zwischen Flucht, Vertreibung, Migration, Sprach- und Kulturverlust sollte man genau unterscheiden, wenn die Aussagen der Kunst als politische Aussagen Gehör finden sollen. Ebenso wie Nationalsozialismus, Kapitalismus, Kolonialismus oder Chauvinismus unterschiedliche Phänomene sind und andere Geschichten, andere Bilder generieren, andere Urteile und Strategien des Widerstands. Man kann den Künstlern den Vorwurf des Ungenauen kaum machen, für sich mögen sie treffgenau sein. Aber hier werden sie ihres Kontextes beraubt und am Ende in eine sehr traditionelle deutsche Sicht auf die Welt und ihre Geschichte eingefügt.

Beabsichtigt war das nicht, die europäische Sichtweise sollte im Gegenteil gerade durch Vielstimmigkeit gebrochen werden. Leider schleift der kuratorische Ehrgeiz das Besondere an den Werken ab und schafft eine eher generalisierende Plattform für den Protest gegen die politischen Übel dieser Erde. Seltsam harmlos und anekdotisch wirken manche Arbeiten in diesem Rahmen, und die Ähnlichkeit der angewandten technisch-künstlerischen Mittel verhindert eher, dass der Betrachter sich des humanitären Skandals oder der historischen Ungeheuerlichkeit so annimmt, dass Kunst ihren Bezirk überschreitet und auf ein politisches Handeln zumindest einwirken könnte.

So bleibt der vorherrschende Eindruck: Alle ausgewählten Teilnehmer haben sich ja schon auf eine Perspektive der Menschenrechte geeinigt, eine westliche Perspektive, die der Betrachter übrigens in den meisten Fällen bereits mitbringt. Diese Bestätigung der geteilten Werte, dieser vorausgesetzte Konsens, macht die Werke schwächer, als sie sind. Entdeckungen kann der Betrachter kaum machen, vielleicht in Francis Alys’ Video über die Ruinen der armenischen Hauptstadt Ani, die in der Türkei nicht ausgegraben werden dürfen.

Nur wenige Arbeiten entwickeln die Kraft, ihre Mehrdeutigkeit, ihre künstlerische Autonomie gegen die Rahmung in der Ausstellung zu behaupten. Mischa Ullmanns Tisch mit rotem israelischen Sand, in dem eine vieldeutige Furche gezogen ist, gehört dazu, auch Marianna Christofides’ Installation über die Emigration Bruno Tauts nach Japan, in der so etwas wie eine katastrophische Schönheit aufblitzt, sicher auch Nezaket Ekicis emotionale Videoarbeit mit türkischen Frauen, die sich mit Worten und Gesten über die Ermordung anderer Frauen empören.

Im zweiten Band der Notizbücher zu seinem Roman Die Ästhetik des Widerstands schreibt Peter Weiss: "Es genügt nicht, allgemein zu sagen, wo der Feind steckt, im Monopolkapital, im Imperialkolonialismus, er muss genau lokalisiert werden." Das passiert in dieser Ausstellung genau nicht. Ihre Pluralität bleibt kontrolliert, ihre Radikalität gedrosselt. Sie trägt letzten Endes nichts zu einer Ästhetik des politischen Widerstands bei, wie so viele kulturelle Ereignisse dieser Art mit dem Anspruch auf Globalität, auf große These und Emphase. Symptomatisch ist dieses Projekt der Akademie der Künste also auch deswegen, weil es so sorglos den heute verpflichtenden Inszenierungsformen folgt.

Nicht weniger als 100 Veranstaltungen besetzen das Thema bis Anfang nächsten Jahres, als müsse dessen künstlerische Aufbereitung von Experten, Wissenschaftlern – und am besten vom Publikum selbst – unbedingt noch einmal vereindeutigt und vertieft werden. So wird die Kunst gezwungen, sich in einen öffentlichen Austausch über geteilte Werte aufzulösen. Wo immer sich die Gefahr ästhetischer Autonomie auftut, wird sie von einer Phalanx dialogisch-diskursiver Hüpfburgen gebannt. Vermutlich sind die Veranstaltungen in diesem Fall sogar klug und ertragreich, trotzdem stellt sich Unbehagen ein. Denn wenn politische Kunst tatsächlich Kunst ist, zwingt sie dazu, politische Verhältnisse neu und anders zu sehen. Sie bleibt im Kern unberechenbar.

Geistige Leitplanken sind dagegen eher ein Zeichen von Verunsicherung und Verzagtheit einer Gesellschaft, die doch an politischer Analyse eher einen Bedarf hat. Wenn ein ambitioniertes, von der Kulturstiftung des Bundes und von der Bundeszentrale für politische Bildung gefördertes Ausstellungsprojekt wie Uncertain States am Ende einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt, liegt das auch an einer allzu beflissenen Kulturpolitisierung der Kultur.

Akademie der Künste, Berlin, 15. Oktober bis 5. Januar 2017, www.adk.de/uncertain-states