Ankara, ein Montag im Dezember, der Fotograf Burhan Ozbilici ist schon auf dem Heimweg, als er kurz in einer Galerie vorbeischaut. Was sich auf der Vernissage vor seinen Augen abspielt, hält er zunächst für eine große, grausame Performance: Wie ein "theatralischer Tusch" habe es auf ihn gewirkt, sagt Ozbilici später, wie einer dieser Schockmomente, die Künstler gerne inszenieren, um das Publikum aufzurütteln und die Routinen der Ausstellungseröffnung zu durchkreuzen. Allerdings ist der Mann im schwarzen Anzug, der an jenem Abend plötzlich eine Pistole zieht und den russischen Botschafter erschießt, kein Künstler. Und die Galerie wird eher zufällig zur Kulisse seiner Mordtat.

Dennoch, auf Ozbilicis Bildern, aufgenommen inmitten des Tumults, wirkt es so, als sei ein Regisseur wie Quentin Tarantino am Werk oder ein junger Performancekünstler wie Christian Falsnaes. Im Hintergrund unschuldig weiße Wände und schwarz gerahmte Landschaftsfotos aus Russland. Im Vordergrund brüllt der Attentäter, den Arm emporgerissen, mit steilem Zeigefinger gen Himmel weisend. Zu seinen Füßen, rücklings hingestreckt, der tote Botschafter. Eine zutiefst surreale Szene.

Surreal ist das Wort des Jahres 2016, ermittelt vom amerikanischen Lexikonverlag Merriam-Webster. Surreal wurde immer wieder nachgeschlagen: als in Brüssel der Terror losbrach, als in der Türkei ein Staatsstreich misslang, als Donald Trump an die Macht kam. Surreal, ein Begriff, den es ohne den Surrealismus nicht gäbe, nicht ohne jene Künstler also, die sich in den zwanziger Jahren für das Absurde, Irreale und Traumhafte begeisterten.

Unterdessen ist es jedoch weniger die Kunst als die Wirklichkeit, die absurd und irreal erscheint. Und schon deshalb, weil nichts radikaler zu sein scheint als die Realität, können die Künstler der Gegenwart nicht einfach weitermachen wie bisher.

Vorige Woche beschrieb Christine Lemke-Matwey hier im Feuilleton, wie ratlos viele Theaterleute, Musiker, Maler sind: Irgendetwas wollen, irgendetwas müssen sie tun, jetzt, da alles von Krisen, Kriegen, Attentaten beherrscht wird. Manche verlegen sich auf politische Agitation, um das Publikum zu bekehren. Andere möchten die Realität mit der Wirklichkeit verändern, holen Flüchtlinge oder Arbeitslose auf die Bühnen und in die Museen und behaupten eine gesteigerte Dringlichkeit. Dritte verkriechen sich in den Hülsen der Tradition, aber auch das erweist sich oft als fade Geste.

Was also tun? Wenn Christine Lemke-Matwey verlangt, die Kunst müsse ihren Eigensinn stärken, dann ist das gewiss nicht verkehrt. Doch es wird, fürchte ich, nicht reichen. Die Welt hat sich gewaltig verändert, und also müssen auch die Künstler sich wandeln. Sie brauchen eine neue Bestimmung.

Oft ist ihr Selbstbild noch immer von den Idealen der Avantgarde geprägt. Der Künstler soll radikal sein, soll Grenzen überschreiten, soll die Welt erschüttern. Chris Burden war ein solcher Künstler, er stellte sich 1971 vor die nackte Wand einer Galerie in Santa Ana, Kalifornien, und gab sich als Zielscheibe preis. Ein Freund legte sein Gewehr an und jagte ihm eine Kugel in den linken Oberarm. So wurde die Galerie zu einem Ort, an dem es nicht um das ästhetische Spiel geht, sondern um Leben und Tod. Mit dieser Aktion zeigte sich Burden als besonders tugendhafter Künstler im Sinne der Moderne: Er trat auf gegen das Werk im klassischen Sinne, gegen das Schöne, die Kontemplation, das Fiktive. Aus der Galerie, in der sonst Werte gehandelt werden, machte er einen Ort der potenziell finalen Entwertung: seines eigenen Lebens.

Bis heute gibt es viele Spielarten solcher Negation, doch erscheinen sie nun meistens redundant. Nicht nur, weil in Ankara wahrhaftig ein Mensch in einer Galerie erschossen wurde. Sondern vor allem, weil die Gegenwart sich heute selbst negiert.

Die Gegenwart kennt kaum mehr Grenzen

So ähneln Donald Trumps Strategien denen der Avantgarde auf mehrfache Weise: Er tritt an gegen das Establishment, er liebt die Provokation, er zeigt sich ungezähmt und ungezügelt. Er ist ein radikaler Narziss, ein "frohlockendes Ungeheuer" (Friedrich Nietzsche) und erweist sich somit als legitimer Nachfolger all jener klassischen Künstler, die niemanden gelten lassen als sich selber. Während des Wahlkampfs gab es ja zaghafte Versuche, Trump mit ästhetischen Mitteln bloßzustellen, mal zeigten ihn die Künstler als nackte Skulptur, mal zeichneten sie ihn nackt. Doch der hatte die Selbstentblößung längst zum obersten Stilprinzip erhoben, und also blieb die Attacke gänzlich folgenlos.

Aber nicht nur Trump, auch die Populisten in Europa okkupieren die Rolle, die einst den politisierten Künstlern gehörte. Sie poltern theatralisch wie ein Beppe Grillo gegen Globalisierung, Machtmissbrauch, den Dünkel der Eliten. Und eine Partei wie die AfD gibt offen zu, dass sie mit einem klassisch-künstlerischen Mittel, dem des Tabubruchs, um mediale Aufmerksamkeit buhlt.

Selbst den Anti-Illusionismus beherrschen die Populisten so gut wie viele Theaterregisseure oder Medienkünstler. Immer wieder betonen sie, dass die Wirklichkeit doch gar nicht so sei wie immer dargestellt. Sie dekonstruieren, so könnte man sagen, die Narrative der herrschenden Klasse – und konkurrieren auch auf diese Weise mit der Künstlerschaft und ihrem Verlangen nach Wahrhaftigkeit.

Gewiss geht es in Theatern, Opern, Galerien nicht um den völkischen Vitalismus, der viele Populisten umtreibt. Doch der Impuls, das echte Leben einzufangen und also den Schein der Kunst gegen eine höhere Wirklichkeit auszutauschen, dieser Impuls ist in der zeitgenössischen Ästhetik unübersehbar – und ähnelt fatal einem reaktionären Streben nach Eigentlichkeit.

So ist der Welt mit den tradierten Mitteln der Gegenwartskunst offenbar nicht mehr beizukommen. Seitdem viele gegenkulturelle Ideale allgemeingültig geworden sind, erscheint das vormals Progressive seltsam arriviert, gefangen in den Routinen ewiger Widerspenstigkeit. Die Regression hingegen gibt sich forsch, revolutionär und entlarvend und erregt sich protestierend über das "Bevormundungskartell" des links-kulturellen Mainstreams und damit auch über all jene Künstler, die sich als subversiv begreifen, obgleich sie nicht selten vom Staat gefördert werden und schon deshalb den Populisten als Systemstabilisatoren gelten.

Manche Künstler spüren diese tektonischen Verschiebungen, sie merken, dass die anschwellenden Wut- und Hassgesänge auch ihnen gelten. Sie finden sich wieder in einer höchst ungewohnten Rolle: als Bewahrer linker Errungenschaften, als Konservative, die den Status quo verteidigen, was ihrem Selbstverständnis als Protagonisten des Aufbruchs ungut zuwiderläuft.

So warb der Fotokünstler Wolfgang Tillmans, stets ein reflektierter Kopf, im Sommer für Englands Verbleib in der EU. Hatte sich eine linke Kunst bislang stets als Gegner der bestehenden Ordnung verstanden, trat Tillmans nun an, ebendiese Ordnung inklusive ihrer neoliberalen Fragwürdigkeiten zu retten. Nicht ohne Grund natürlich, denn der bislang kunsttypische Anti-Institutionalismus – "Nieder mit dem Schweine-System!" – erweist sich rasch als sinnlos, wenn die Institutionen zerfallen oder von rechten Anti-Institutionalisten wie Trump gekapert werden.

Was also bleibt den Künstlern? Natürlich steht es ihnen frei, an den gewohnten Negationsstrategien festzuhalten, weil sie anders negieren, anders provozieren als die Populisten. Doch wie weit führt ein Programm der Verstörung in einer Welt, in der ohnehin nichts mehr fest und gefügt zu sein scheint? Wozu Grenzüberschreitung, wenn die Gegenwart kaum mehr Grenzen kennt?

Eine neue Ästhetik der Nahbarkeit

Obwohl gerade die bildende Kunst einen Pakt mit den Interessen des Kapitals geschlossen hat, hält sie weiter an ihrem alten Selbstbild fest. In weiten Teilen pflegt sie noch immer eine Ästhetik der Irritation, der kalten Düsternis, der Zerrüttung und liebt vor allem das Banale und Vorläufige. Wer hingegen davon abweicht, wer als Künstler bekennt, er wolle lieber auf belebende Weise tröstend wirken, auf eine friedvolle Art erheiternd, wolle gar nach Formen der Stärkung suchen, der wird von der Szene in der Regel verlacht.

In einem Land, in dem zwei Diktaturen auf die Kunst zugriffen, um sie als beglaubigende Macht zu instrumentalisieren, fällt es verständlicherweise schwer, sich eine andere als eine prinzipiell querulatorische Ästhetik vorzustellen. Begriffe wie Anmut oder Liebreiz, erhabenes Staunen oder Ergriffenheit liegen wohlverwahrt in der Mottenkiste, warnend steht obendrauf: Achtung, Kitsch!

Und es stimmt ja, wer den Deckel anhebt und die weithin vergessenen Mittel der ästhetischen Empfindsamkeit erproben will, der geht ein Wagnis ein. Vielleicht kommt am Ende nur wellnesshafte Streichel- und Schmeichelkunst dabei heraus. Vielleicht sind es nur ein paar Erbaulichkeiten und nichts, was ein ästhetisches Prickeln besäße. Und doch könnte es sich lohnen, den Schutzmantel der Branche, gewirkt aus dicker Ironiewolle und garantiert diskursbeschichtet, für einen Moment abzustreifen und zumindest versuchsweise das gängige Repertoire zu erweitern. Ein Anfang wäre schon gemacht, wenn die Kunst sich eingestehen würde, dass die Welt nicht zu ändern ist, jedenfalls nicht im Hauruckverfahren und nicht von der Künstlerkanzel herab.

Das heikle Spiel aus Reiz und Rührung entwickelt seine Kraft ja erst in Momenten der Nahbarkeit: sobald Menschen bereit sind, sich von der Kunst ergreifen zu lassen. Allein in einem solchen Augenblick der Nähe vermag sie vom guten Leben zu erzählen, erst dann erwacht jener Möglichkeitssinn, den die Gegenwart gerade so gut brauchen könnte.

Das mag sich vage anhören, aber wie sollte es anders sein? Welche Formen, Farben, Klänge eine neue Ästhetik der Nahbarkeit hervorbringt, das weiß nur die Kunst. Eines aber lässt sich mit Bestimmtheit sagen: Wenn das schlechte Leben eines ist, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, als eine Welt, in der sich der Einzelne überflüssig wähnt und nicht anerkannt, kann die Kunst ein Gegenbild bieten. Sie kündet auf ihre Weise davon, wie sich der Mensch auf die Welt einzulassen vermag, wie er sie formen, wie er sie als berührbar und beweglich erfahren kann. Und sie zeigt zugleich, dass die Frage nach dem guten Leben keine ist, die sich privatisieren ließe. Denn Kunst ist ja in ihrem Grundcharakter immer beides: sehr intim und sehr öffentlich. Sie verdankt sich Einzelnen, hofft aber auf die Anteilnahme vieler.

Vor allem aber verkörpert sich in der Kunst die Vorstellung, dass gelingendes Leben nicht auf materielle Güter allein baut. Und dass die Welt also nicht ausschließlich von ökonomischen und politischen Mächten beherrscht wird.

"Es ist eben keine politische Handlung, wenn ein Kunstwerk sagt, wie die Welt besser wäre", schreibt der Philosoph Christoph Menke. Indem aber ein Kunstwerk nicht handelt und damit auch uns vom Handlungsdruck entlastet, macht es uns frei: auf unvermutete Weise der Welt zu begegnen, lesend, sehend, hörend. Das kann ein Augenblick der Ermächtigung sein, inmitten der Ohnmacht. Ein Augenblick der Kunst.

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