Letztes, nein, vorletztes Bild. Denn auf das böse Ende folgt an diesem grandiosen, Durststrecken-behafteten, in seiner magischen Verrätselung und Melancholie lange nachwirkenden Lulu-Abend noch etwas, ein Ausrufezeichen, ein Appell. Aber greifen wir nicht vor. Vorletztes Bild also, eine Theater-auf-dem-Theater-Situation, im Hintergrund ein Bühnenmaul mit goldenen Gitterstäben, im Vordergrund ein paar farbige Podeste, als würden Zirkuselefanten dort ihre Pirouetten drehen. Auf einem dieser Podeste kauert, wie ein trauriger alter Pinguin, Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz und reibt sich mit geschlossenen Augen ihre arthrotischen Knie. Vielleicht hat sie die Augen gar nicht geschlossen, vielleicht reibt sie sich auch nicht die Knie, aber im zweiten Akt tut sie es, und diese Geste, die der Begierde der Figur so diametral widerspricht (die Geschwitz ist in Lulu verliebt), reißt deren Tragik auf. Das sich Aufopfern. Die Mühsal. Das viele Geld. Die Zwölftonmusik!

Von Otter kann das: In einer Geste, in wenigen brüchigen Tönen nur ein ganzes Bühnenleben durchsichtig zu machen. Was für eine Künstlerin.

Vorn hockt derweil Lulu auf einem Stuhl, bleich, ausgemergelt, katzenhaft auf dem Sprung. Kaum betritt Jack the Ripper die "Manege", ihr letzter Freier, sitzt sie ihm schon auf der Schulter, so wie sie im ersten Akt Dr. Schön in die Mangel genommen hat, der eine ist ja tatsächlich der Wiedergänger des anderen, nur diesmal stößt Jack sie herunter und bricht ihr das Genick. Ein paar Schritte schleift er sie noch hinter sich her, dann bleibt sie liegen und stirbt, wie sie gelebt hat, wenn sie denn gelebt hat: entfremdet und sich selbst ein Ungeheuer. Eine Identität löst sich in Funktionen auf. Hier der Körper, da seine Gebärden, dort Stimme, Sprache und Geschlecht. Am Ende ist alles Komposition.

Um dieses Konzept zu erfüllen, braucht es allerdings eine Wundersängerin und Yoga-Künstlerin wie Barbara Hannigan. Eine, die kopfüber hängt und weitersingt. Eine, die man wie einen Flummi durch den Raum schleudern kann, die minutenlang zappelt und hüpft, als hinge sie an Marionettenfäden, oder die von der Bettkante weg Rollen rückwärts ins Nichts schlägt, vier, fünf hintereinander. Und immer weitersingt dabei, halsbrecherisch atonales Zeug, als wäre es gar nichts. Hannigans stimmliche und akrobatische Übervirtuosität, die Grenzenlosigkeit ihres Bühnentuns löschen Lulu, die Figur, letztlich aus. Dass diese mehr Projektionsfläche sei als alles andere, als Vamp und "Allzerstörerin" (Karl Kraus), haben viele gesagt. Erst Hannigan aber macht damit bitter Ernst. War sie bei Krzysztof Warlikowski 2012 in Brüssel eher Medium, ein Spitze tanzender sterbender Schwan, so birst sie bei Christoph Marthaler 2017 in Hamburg vor Leere. Wenn Lulu im zweiten Akt aus dem Gefängnis kommt und in eine herzzerreißende Belcanto-Kantilene ausbricht ("O Freiheit! Herrgott im Himmel!"), steht sie bei Marthaler und seiner Lebensausstatterin Anna Viebrock im weißen Hängerchen da und reckt die Arme in die Höhe. Auch Freiheit ist nur Sprache, ein Wort.

Ein paar typische Marthalereien gibt es, Teppiche zum Leicheneinwickeln, stoisch-stumme Figuren. Lulus Sterben im dritten Akt gerät der Regie schon deshalb zum Geniestreich, weil sie die Machart der Partitur auf die Szene überträgt. Wo Alban Berg – von der dampfigen Zirkusmetaphorik seines Textdichters Frank Wedekind inspiriert – musikalische Nummern häkelt und montiert, säuberlich, kühl, Kunststückchen für Kunststückchen, da stiftet Marthaler ganz sanft sein eigenes Narrativ. Denn nicht bereits als Jack the Ripper ihr den Hals umdreht, bricht Lulu in Todesschreie aus, sondern Takte später erst, als der Lustmörder der Geschwitz ein Messer zwischen die Rippen stößt. Das bedeutet: Die Partitur scheint sich zu dehnen, durch Generalpausen, Halteklänge, ein synästhetisches Irrlichtern – und Ursache und Wirkung des Todes entkoppeln sich. Das bedeutet auch: Lulus Schreie künden nicht vom Schmerz des Sterbens, sondern von der Erkenntnis des Sterbens. Aus Hannigans Mund klingen sie so kreatürlich, als genösse sie diesen Augenblick, ja als triumphiere sie über alle Sentimentalitäten, die der gemeine Operntod so mit sich bringt. Man wundert sich, dass die aktuellen Performativitätsdebatten von Lulu so wenig Notiz nehmen.