Auch aufgrund der jahrelangen Aufklärungsarbeit dieser Zeitung dürfte sich herumgesprochen haben, dass sich das wichtigste Filmfestival der Welt nicht nur um Filme dreht. Oder um hysterisch bekreischte Stars auf einem roten Teppich. Cannes, dieses Küstenstädtchen mit seiner hübschen Altstadt (42 Prozent der Bevölkerung wählen Front National), wächst alljährlich im Mai auch deshalb von 73.000 auf 200.000 Bewohner an, damit im Akkordrhythmus Austernplatten serviert, Partys mit überzuckerten Mojitos veranstaltet und auf dem parallel zum Festival stattfindenden Filmmarkt eine Milliarde Dollar umgesetzt werden können.

In diesem Cannes-Jahr herrscht eine interessante Spannung zwischen der Dekadenz einer rund um die Uhr sich selbst feiernden Film-Bubble und einem Kino, das sich auf der Leinwand als moralische Anstalt geriert. Im Wettbewerb des Festivals geht es um eine russische Elterngeneration, die aus Gier und Selbstsucht ihre Kinder vergisst (Loveless von Andrei Swjaginzew), um einen syrischen Flüchtling, der der brutalen ungarischen Polizei Superheldenkräfte entgegensetzt (Jupiter’s Moon von Kornél Mundruczó), oder um eine Liebesgeschichte unter Aktivisten der französischen Anti-Aids-Organisation Act up (120 battements par minute von Robin Campillo). Und fast immer fragt man sich, weshalb es diesen Filmen nicht gelingt, mit Bildern einen Weg hinein in die Widersprüche, Abgründe, Affekte, kurz: ins Gestrüpp der Wirklichkeiten zu finden, von denen sie doch erzählen wollen.

Die Frage stellt sich auch in der von einem Festivalchauffeur gesteuerten, nach nagelneuem Leder riechenden Sponsorenlimousine, mit der die Autorin abgeholt und zum Flughafen von Cannes gebracht wird. Hier hat der mexikanische Oscarpreisträger Alejandro González Iñárritu in einem Hangar die Installation Carne y Arena eingerichtet. Im Vorraum liegen unter einer Bank zerknautschte Schuhe. Ein Schild weist darauf hin, dass sie von Migranten stammen und in der amerikanischen Wüste gefunden wurden. Außerdem solle man die eigenen Schuhe ausziehen. In einer mit Sand gefüllten Arena bekommt die Besucherin von drei Assistenten einen Virtual-Reality-Helm und einen mit Technik bepackten Rucksack aufgesetzt. Iñárritus erklärte Absicht ist es, den Betrachter für einige Minuten physisch in die Situation eines Migranten an der US-amerikanischen Grenze zu versetzen. Und so taucht in der virtuellen Realität eine frühmorgendliche Wüstenlandschaft auf. Man sieht: erschöpfte Gestalten, Scheinwerfer, brüllende Grenzpolizisten. Aus den Lautsprechern der Installation dröhnt ohrenbetäubender Hubschrauberlärm, eine Windmaschine sorgt für eine leichte Brise. Allerdings kann die Betrachterin durch den Polizeihund hindurchgehen, während das Tier weiter die dreidimensionalen Flüchtlingsgestalten anbellt. Nach sechs Minuten ist alles vorbei. Eine Videogalerie stellt noch die realen Flüchtlingsschicksale vor, auf denen die Installation beruht. Am Ausgang fragt eine Mitarbeiterin der Prada Foundation, die Iñárritus Arbeit finanziert hat, mitfühlend, ob man sich noch eine Weile setzen wolle. Nein, danke, man braucht sich nicht zu setzen.

Auf der halbstündigen Rückfahrt in der klimatisierten Limousine kommt man ins Grübeln. Über die Hybris, die der Annahme zugrunde liegt, sich durch die Kunst in einen verdurstenden Mexikaner hineinversetzen zu können. Oder ist es Naivität? Oder beides? Jedenfalls tut es gut, danach wieder ins zweidimensionale Kino zu gehen. In diesen schwarzen Raum, in dem man sich von der Wirklichkeit entfernt, um ihr nahezukommen.

Von der Mischung aus Hybris und Hilflosigkeit des Kunstbetriebes handelt auch ein Film im Wettbewerb des Festivals: The Square von dem norwegischen Regisseur Ruben Östlund. Seine Hauptfigur Christian, Kurator eines renommierten Museums, hat eine neue Installation in Auftrag gegeben. Ein von Pflastersteinen markierter Platz soll den Museumsbesucher zu einem Moment des Innehaltens und des Altruismus einladen. Während das Kunstwerk in Arbeit ist, baut Christian eine Menge Mist. Nach dem Diebstahl seines Handys bezichtigt er die Einwohner eines ganzen Sozialwohnungsblocks pauschal der Kriminalität. Sein One-Night-Stand mit einer US-Amerikanerin führt zu einem kleinen Gender-Tribunal. Und die von ihm nachlässig verfolgte Videokampagne über die neue Installation wird im Netz zum viralen Hit, fällt dem Museum aber auf die Füße (zu sehen ist ein bettelndes kleines blondes Mädchen, das in die Luft gesprengt wird). Zwischendurch sieht man Christian auf ausschweifenden Partys in den Sälen des Museums tanzen. Überdeutlich führt der Film vor, dass der Kunstbetrieb mit seinen Events, Sponsorendinners, PR-Strategien, seinem strukturellen Zynismus nichts mit den Inhalten zu tun hat, die zu vertreten er vorgibt. Damit landet Östlunds Film – nur auf anderen Wegen – in derselben Sackgasse, in der Iñárritu stecken geblieben ist. Nur beschreibt er sie auf durchaus unterhaltsame Weise, während er selbst hineinfährt.