Warum aber einen Bücher-Parthenon für Kassel? Weil die Documenta 14 ein starkes Faible für alles hat, was nicht mehr ist: für Werke und Aktionen, die vom Geist des Widerstands erzählen, der einst die Welt zu durchwehen schien, gerade in den sechziger und siebziger Jahren. Es ist eine Ausstellung voller Dokumente und Reliquien, die meist ein wenig knittrig ausschauen und deren Patina bestens zur Retroseligkeit der Gegenwart passt. Irgendwann, irgendwie war früher alles besser, das ist die Grundstimmung dieser Nostalmenta.

Damit einher geht eine Vorliebe für ewig wahre Botschaften. Gegen Diktatur zu sein, gegen Zensur, erst recht hier auf dem Friedrichsplatz, wo in der NS-Zeit unliebsame Bücher verbrannt wurden, das trifft auf das schwere Wohlwollen aller Kulturbürger, und so ist der Tempel zu Kassel nicht zuletzt der Selbstgefälligkeit geweiht.

Plattitüden bietet die Documenta auch sonst im Übermaß: Mehrsprachige Plakate rufen "Wir sind (alle) das Volk". Ein Obelisk aus Beton zitiert die Bibel: "Ich war ein Fremdling und ihr habt mich beherbergt." Im Wettbewerb um die rechtschaffenste Ausstellung des Jahres liegt die Documenta damit klar in Führung.

Wen interessieren noch die alten Fragen der Kunst nach formaler Raffinesse, kompositorischer Spannung oder erfindungsreicher Ikonografie? Worauf es in Kassel ankommt, ist der Effekt, auch davon zeugt überdeutlich der Bücher-Parthenon, dessen Erbauern es ganz gleich zu sein scheint, wie hüpfburgenhaft er mit seiner Plastikhaut aussieht. Auch dass die eingeschweißten Bücher und also ihre repressive Geschichte als Verkleidung herhalten müssen, als sinnstiftende Camouflage einer einst glaubwürdigen, heute schrecklich aufgepumpten Idee, scheint bei der Documenta niemanden zu stören. Man freut sich über die Zeichenhaftigkeit und fragt nicht weiter, was damit eigentlich gemeint sein soll.

In Argentinien lag die Bedeutung auf der Hand, dort wurden jene Bücher verwendet, die von der Diktatur unterdrückt worden waren. In Kassel jedoch wird der Tempel universalisiert: Jeder Titel, der in Deutschland und anderswo je unter die Zensur fiel, darf unter die Folie, die Buddenbrooks (in Nazi-Deutschland), Micky Maus (in der DDR) und die Satanischen Verse (in Ägypten und anderen islamischen Ländern). Jedes Verbot ist ein böses Verbot, und ob ein Buch aus religiösen oder aus politischen Gründen zensiert wurde, ob vielleicht das Recht auf Persönlichkeitsschutz in manchen Fällen sogar schwerer wiegt als die Kunstfreiheit, das sind Vertracktheiten, mit denen sich das Zentralwerk der Documenta nicht aufhält. Es simplifiziert, was nach Unterscheidung verlangte, gerade jetzt, da in digitalen Medien darum gerungen wird, wer was über wen veröffentlichen darf.

Gesten der Wiedergutmachung

Die Ausstellung geht auf Nummer sicher. Immer wieder instrumentalisiert sie historisches Unrecht, um daraus ein wohlfeiles Plädoyer abzuleiten, für mehr Menschenliebe, besseren Minderheitenschutz oder die Abkehr vom Nationalismus. Gelegentlich werden auch alte Kunstwerke herangezogen, um den Bekehrungszwang der Kuratoren zu illustrieren. Zwei Gemälde der Frührenaissance zeigen die Versuchung des Hl. Antonius durch einen Klumpen Gold, gemeint als Warnung an die Gegenwart vor materiellen Verlockungen. Im selben Raum hängt eine Zeichnung von Gustave Courbet, eine Art Appell an die allgemeine Solidarität, wird doch ein Bettler dargestellt, der einem seinerseits bettelnden Kind etwas zusteckt. Damit aber wirklich jeder versteht, wie wichtig eine gerechte Verteilung der Güter ist, gibt es obendrauf noch eine Bettler-Skulptur von Ernst Barlach und weitere ähnliche Motive.

Auch das Thema Raubkunst gehört dazu, was angesichts der Barmherzigkeitsallegorien befremdlich wirkt, schließlich geht es um ein historisch-politisches Thema. Die Documenta aber plädiert für Tugendhaftigkeit, die Künstlerin Maria Eichhorn hat sogar eine Art Beichtbüro eingerichtet, in dem sich alle melden sollen, die daheim Möbel, Bilder oder Silberlöffel verwahren, die einst jüdischen Bürgern gehörten und vom NS-Regime entwendet und weiterverkauft worden waren. Ein turmhohes Bücherregal, angefüllt mit geraubten Titeln, wird zum Pendant des Büchertempels. Hier wie da wird gemahnt: Nie wieder Raub, nie wieder Zensur. Es sind Gesten der Wiedergutmachung.

Für den Parthenon, um noch einmal dorthin zurückzukehren, sind alle Bürger zu Spenden verbotener Bücher aufgerufen. Die Documenta versteht das als partizipativen Akt, gemeinsam bauen wir ein Monument! Man kann es ebenso gut als eine Form von Sündenstolz begreifen: Ach, wie fleißig wir der düsteren Geschichte gedenken. Nie jedenfalls war Ablasshandel fotogener als hier, im Büchertempel.

Dass die Documenta 14 am Ende so krachend scheitert, dass sie die Kunst missbraucht und noch nicht mal davor zurückschreckt, Kassels migrantisch geprägte Nordstadt zur Kulisse ihrer Reue- und Klagegesänge zu machen, das ist natürlich kein Zufall und keineswegs nur Szymczyk anzulasten. Vielmehr zeigt sich hier auf arg symptomatische Weise ein Grundproblem jener Kunstwelt, die den politischen und ökonomischen Mächten entkommen will. Es ist das Problem namens Gerechtigkeit. Die Documenta 14 sei, schreibt Szymczyk im Reader der Ausstellung, "der Versuch einer ganz neuen Existenzweise in unserer Welt". Diese Existenzweise soll allen und überall offenstehen, als "ein autonomes, gemeinsam besessenes, transnationales und inklusives, selbstorganisiertes künstlerisches Unterfangen", das "von einer Multitude realisiert wird und sich nicht auf einen bestimmten Ort beschränkt". Es ist der Traum von einer ganz unhierarchischen Seinsweise – für die Kunst ein Albtraum, nichts zeigt die Documenta 14 deutlicher als das.