Es ist 9.28 Uhr, die Hunde sind auf dem Weg. Zwei Dobermänner, bestens gelaunt, kommen den breiten Kiesweg herauf. Schönes Revier, die Biennale in Venedig, und obwohl die beiden nicht recht wissen, was sie hier eigentlich sollen, warum sie Tag für Tag zum deutschen Pavillon wandern, um dort ein paar Stunden im Zwinger zu sitzen, bei Bedarf kraftvoll zu bellen und ansonsten die Schar der Kunsttouristen frohgemut an sich vorbeiziehen zu lassen, obwohl sie sich also nicht wirklich erklären können, worum das Ganze hier kreisen mag, sind sie sehr zufrieden. Und den Menschen ergeht es nicht viel anders.

10.01 Uhr, jetzt öffnet die Biennale ihre Gatter, und die Masse drückt sich herein. Alle wollen sehen, hören, das große deutsche Kunsträtsel am eigenen Leibe spüren. Hier passiert es, das hat sich herumgesprochen seit dem Beginn der Ausstellung im Mai. Hier verdichtet sich etwas, und wer immer kann, reist nach Venedig, um dieses Kunstwerk des Jahrzehnts – ja, das ist es! – nicht zu verpassen. Ein dringliches Werk, so ergreifend, dass selbst Abgebrühten die Tränen kommen. Wann hat es das zuletzt gegeben, eine Ausstellung, in der geweint wird?

10.17 Uhr, die Hunde wedeln, die Kunst lässt auf sich warten. Das erregte Publikum steht in der Sonne, brütend schon jetzt, und darf erst einmal erfahren, wie schön es ist und wie schwierig, seine Zeit zu verschwenden. Sich hier anzustellen, das heißt: nicht weiterzustreifen von einem Pavillon zum nächsten. Heißt: von den vielen Tausend Werken der Biennale die meisten auszulassen. Heißt umgekehrt: sich einzulassen und eine Art Verbindlichkeit zu wagen. Und damit hat die Kunst ihr Thema schon gefunden, bevor der deutsche Pavillon überhaupt aufgesperrt und die Kunst ihr Spiel begonnen hat. Was trägt noch? Was verbindet?

10.22 Uhr, Rollläden klappern, die Besucherschlange strafft sich, die Dobermänner springen auf, abgeschirmt von vier Meter hohen Gitterzäunen und Sicherheitsglas. Als hätten hier Zöllner eine Wachschutzunterabteilung eingerichtet, so sieht der Pavillon in diesem Jahr aus. Der Portikus ein Hundekäfig, das Portal versperrt, nur durch den Seiteneingang geht es für die Besucher hinein. Dass sie also nicht empfangen, sondern eingeschleust werden, dass sie gleich merken, dieses Haus hat etwas zu verteidigen, hier ist Macht im Spiel der Kunst, das alles darf man getrost als Einstimmung begreifen. Das Wesentliche aber beginnt erst jetzt.

Anne Imhof ist natürlich schon drinnen, ein wenig mitgenommen sieht sie aus, Frühjahrsblässe bei 30 Grad. Sie ist die geladene Künstlerin, 1978 in Gießen geboren und bislang nur eingeweihteren Kreisen bekannt. In Frankfurt hat sie studiert, als Türsteherin gearbeitet, in einer Band gespielt, die hieß Die Töchter aus gutem Hause. Jetzt ist Imhof mit einem Ruck vom Rand der Kunstwelt in ihr Zentrum geraten, und was zeigt sie dort? Erst einmal und vor allem: frisch geweißtes Nichts.

Sehr rein, sehr kühl erhebt sich der Raum, fast könnte man meinen, der Pavillon selbst sei hier das wichtigste Ausstellungsstück. Wie bei einer archäologischen Grabungsstätte hat Imhof einen zweiten, begehbaren Fußboden einziehen lassen, hüfthoch aufgeständert und aus Glas, sodass man hinabschaut wie in eine Vitrine. Eine reflexive Ebene könnte man es nennen (spiegeln tut sie jedenfalls), und darunter wandelt sich jede Marmorplatte vom betretenen in ein betrachtetes Objekt. Der Pavillon will sich sichtbar machen, will seine Geschichte aufrufen, die im frühen Nationalstolz wurzelt und später unter Adolf Hitler architektonisch aufgerüstet wurde. Immer ist dies ein Kunst-, immer ein Staatsgehäuse gewesen, ein Haus der Macht, doch Imhof drischt nicht darauf ein wie vormals Hans Haacke, verhüllt es auch nicht wie Isa Genzken. Eher hat sie den Bau entblößt und bereitet einem neuen, heutigen Totalitarismus die gläserne Bühne. Alles Glas, kein Geheimnis mehr. Wie die Ästhetik eines Apple-Stores.

10.38 Uhr, da ist doch mehr in diesem Raum als nackte Sichtbarkeit. Da sind auch Menschen, bestens trainiert, ungemein jung, sportlich gekleidet. Sie stehen einfach da, manche sitzen auch, ganz regungs-, ganz sprach-, ganz willenlos. Wie Skulpturen hat Imhof sie in den Pavillon gestellt, auf schrägen Podesten aus Glas, festschraubt an den Wänden. Eine bei lebendigem Leibe versteinerte Jugend, könnte man meinen. In sich versunken, auf anwesende Weise unerreichbar.

10.42 Uhr, die Klänge im Hintergrund, bislang ein fernes Sirren, werden zur treibenden Kraft, metallisch und hart im Rhythmus. Nun löst sich die Starre, Imhofs Skulpturen ziehen sich selbst vom Sockel, und für den Moment sieht es aus, als tauchten sie ab in der Menge. Dann stehen sie beisammen, die Männer und Frauen, und wie von unsichtbarer Hand gezogen, schreiten sie voran, langsam, sehr langsam, doch unaufhaltsam.

Wenig später löst sich die Gruppe auf, und die Lage wird unübersichtlich: Hier eine Frau, die vor sich selbst auf der Flucht zu sein scheint, so eilig rennt sie, vor und zurück, vor und zurück. Dort ein Mann, der seine Zunge so weit wie irgend möglich herausstreckt, als wollte er einen unsichtbaren Regen trinken. Dann sieht man Paare, die sich auf dem Boden wälzen, ineinander verknotet, ohne dass je zu erkennen wäre, ob sie sich innig lieben oder gleich erdrosseln. Manchmal fasst der eine den anderen zärtlich am Kopf und quetscht ihn schon im nächsten Moment hart an die Wand.

11.23 Uhr, nein, langweilig wird es nicht, beständig wechseln die Bilder, diese Tableaux vivants, die kurz erstarren, um sich gleich wieder aufzulösen. Mal wird es klassisch, man fühlt sich an Gericauls Floß der Medusa erinnert. Dann wieder entwickelt die Performance ihre eigene, zeitgenössische Ikonografie, wenn etwa zwei Männer nach ihrem Handy greifen, es sich an den Hals drücken, als wollten sie sich damit erdolchen, dabei aber laut zischen, sodass man im nächsten Augenblick meint, sie sögen Luft aus dem Apparat und würden ohne ihn ersticken.

Ein innerer Belagerungszustand

Es sind Bilder, die bleiben. Selbst wer sie sinnfrei findet oder selbstverliebt, wird sie nicht so rasch vergessen. Und sie lösen einen Sog aus, man will mehr davon, will sehen, wie die Performer sich jetzt unter die Glashaut zurückziehen, wie sie kriechen, kämpfen, sich per Handy Nachrichten schreiben. Hier und da reckt sich eine Faust empor und drückt gegen die Scheiben, bis die Fingerknöchel ganz weiß aussehen; ein letztes, mattes Zeichen des Aufbegehrens gegen eine Macht, von der man nicht weiß, wer sie denn ist und wo sie zu packen wäre.

Faust, das fällt einem da wieder ein, heißt diese große, vierstündige Performance, in der kein Gelehrter auftritt, kein Gott, und wenn es einen Mephisto gibt, dann steckt er innen drin in diesen Menschen, die von sich selbst getrieben, die von sich selbst erschöpft sind.

Nur manchmal bricht etwas durch die kühle Rüstung, wie jetzt, da sich eine Frau auf den Rücken legt und – das winzige Mikro zwischen den Fingern – ein tiefes, sehnsuchtsvolles Lied anstimmt. Was genau sie singt, versteht wohl nur Imhof, die im Hintergrund an der Wand lehnt. Doch so getragen hört sich der Gesang an, dass den Besuchern ganz anders wird.

Es ist die eingespielte Klaviermusik, gefühlig und schwer. Mehr aber noch rührt sie wohl der unvermutete Wandel: Singend öffnet sich die harte Performerhülle, hervor klingt, was darin verwahrt wird an Trauer und Verlangen. Und in diesem Moment, frei von strenger Selbstkontrolle, scheinen die da oben, die Besucher, zu spüren, wie kontrolliert sie doch selber sind, wie beherrscht – und auch sie lassen diese Herrschaft kurz fahren, auf berührungslose Weise angefasst.

11.35 Uhr, einer der Hunde bellt, die Besucher haben sich wieder im Griff, sich und ihr Handy. Kaum einer, der hier nicht immerzu filmt und knipst. Keiner, der nicht unbedingt bannen möchte, was sich vor seinen Augen abspielt. Sie zwingen die Performance, diese Kunst des Präsens, ins Perfekt, in eine abgeschlossene Gegenwart. Und dafür nehmen sie in Kauf, dass sie selbst hineingeraten ins zombiehafte Spiel. Manchmal wirken sie ebenfalls wie anwesend Abwesende, gut verborgen, unantastbar hinter ihren Displays.

Kunst in Zeiten der Hypervisibilität: Da ist real nur, was digital ist. Das Hier und Jetzt soll überall und für immer sein. Deshalb dringen die Bilder rasch hinaus ins Netz, das alles sieht, alles weiß und ein ganz anderes Gehäuse der Macht darstellt als der steinerne Pavillon.

11.38 Uhr, eine Taube fliegt herein, die Performance verlagert sich nach draußen. Eben noch sang die Frau, jetzt steht sie bei den Hunden im Zwinger, die gleich herantollen und ihr die Hand lecken. Gespielt aber wird nicht, und bloß nicht lächeln. Das Tier erscheint unbeschwert und arglos, der Mensch dressiert.

Und gibt es kein Entrinnen? Zwei Frauen sind mit Schwung oben auf den Zaun geklettert, ein Mann tut es ihnen gleich. Dort oben sitzen sie, als wäre die Luft besonders gut. Halten Ausschau mit leeren Blicken. Wenig später hocken ein paar von ihnen auf den Stufen des Pavillons, sie sind draußen, sind in der Welt. Doch nur die äußerliche Grenze haben sie überschritten. Ein innerer Belagerungszustand hält sie zurück.

11.52 Uhr, wieder drinnen, wieder verdichtet sich der Besucherpulk. Die meisten der jungen Männer und Frauen liegen jetzt unter der Glashaut auf einer Matratze, verdreht und an den Wänden schabend – diesmal als wäre es ein Bild von Goya, sein Irrenhaus. Und wie das Publikum oben immer enger zusammenrückt, emsig um Ablichtung bemüht, wird es unten immer dunkler. Manche Besucher merken nicht, dass sie den Performern auf dem Kopf stehen, nur vom Glas getrennt.

Zuwendung, die umschlägt in Gewalt, das gehörte zum Stück. Jetzt gehört es auch zum Publikum. Oben und unten spiegeln einander, das Zwanghafte greift um sich. Und so wie die Performer sich nahe sind und doch fremd bleiben, so verlangt es viele Besucher nach einer Nähe zu jenen, die aber Fremde sind. Als wären es keine Menschen, als wäre es nur Fotomaterial, mit dem sich das ewig gierende Netz rasch füttern lässt, rücken sie den Performern auf den ranken Leib. Das Regime der Bilder scheint nach Entgrenzung zu verlangen, nach einem Übergriff ohne Greifen.

Sturm und Zwang

12.17 Uhr, die Taube entschwebt.

12.18 Uhr, endlich Aufbegehren, endlich Wucht. Irgendetwas ist in die Performer gefahren, sie stehen straff, sie rennen eilig, und wenn ihnen ein Besucher querkommt, sind blaue Flecke nicht ausgeschlossen. Plötzlich Schreie, wortloses Brüllen. Ungeschützte Wut.

12.35 Uhr, jetzt Krach, ein Verstärker im Nebenraum tut, was er kann, um die Wehmut auszutreiben. Gitarrensaiten, kurz angeschlagen, keine Melodien, nur Lärm, der tief hineinfährt ins Fundament des Pavillons. Denkmalschutz kennt keine Dezibelgrenzen.

12.52 Uhr, die Performer stehen zusammen, zur Wand vereint, undurchdringlich. Als wollten sie den stumpfen Ich-Kult hinter sich lassen und erproben, wie sich Widerstand anfühlt. Die gereckte Faust, das war eine nostalgische Geste. Und was ist mit den Zwillen, die im gläsernen Untergrund liegen? Was mit den Stahlkugeln? Was hat es mit der Paste auf sich, die hin und wieder auf dem Marmorboden aufgetragen und entzündet wird? Es ist ein kaltes Feuer, es verzehrt sich nur selbst. So wie viele der Requisiten des Straßenkampfs, die Imhof im Pavillon verstreut, eben nur Requisiten sind, Mittel einer Selbsttheatralisierung und kaum geeignet, ein paar innere Zwänge zu lockern.

13.22 Uhr, eine Frau beugt und streckt sich, beugt und streckt sich, die langen Haare fliegen. Andere folgen ihr, ein irres Ritual, nur vom Zuschauen verspannt sich der Nacken. Immer weiter peitschen die Haare und drängen das Publikum zurück. Dazu wieder Musik, Orgeltöne, aufsteigend, saugend, ohne jede Scham vor Pathos.

Wie sich selbst erfahren? Wie Verletzlichkeit wagen? Wo die Grenzen setzen? Imhof weist mit ihrer Kunst keinen Weg, und nichts läge ihr ferner, als irgendeinen Sinn zu stiften. Doch lässt sie sich ein auf die Paradoxien der Digitalmoderne, zeigt, wie offen die Gegenwart ist und wie verschlossen. Wie drängend das Gefühl ist und wie schön die Abstraktion. Ihr Faust ist beides, Sturm und Zwang.

Nicht zufällig erinnert vieles davon an jene Zeit, als die Französische, nicht die digitale Revolution allen und allem den Boden entzog. Damals machten sich die Romantiker daran, die neuen Mächte der Rationalität zurückzudrängen und im Dunkeln eine eigene Wahrheit zu suchen. Schon sie wollten, dass die falschen Grenzen fallen: die zwischen Poesie und Wissenschaft, Wirklichkeit und Traum.

14.10 Uhr, alle Kämpfe, mit Männerbeinen und Frauenhaaren, mit Wasserschläuchen, auch mit der manchmal aussetzenden Tontechnik, gehen dem Ende zu. Wieder emsiges Schreiten, raumgreifend, doch dieses Mal löst sich einer der Performer aus der Marschordnung, er taumelt, schlägt um sich, sucht Halt in der Menge. Keiner will ihn auffangen, er stürzt, rappelt sich hoch, entreißt einem der Besucher das Handy, legt es ihm zu Füßen, um gleich weiterzukreiseln, nicht bei Sinnen und alles im Blick. Der Taumel als Befreiung.

Nicht dass Imhof eine Romantikerin wäre. Doch ihre Kunst, changierend zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, holt vieles von dem herauf, was damals akut war, einen schwarzen, einen schwelgenden Geist. Sogar die Idee des "Symphilosophierens" taucht wieder auf, die Hoffnung einer neuen Übereinkunft wird in Imhofs Arbeit allgegenwärtig. Nur wenige ihrer Performer sind ausgebildete Tänzer, die anderen kommen aus der Philosophie, aus der Rechts- oder Politikwissenschaft, ein Freundesbund, der die Szenen entwickelt, angeregt von Imhofs Skizzen, fortgesponnen aber von allen zusammen und immer aufs Neue variiert. Und wer weiß, vielleicht ist das allein schon eine Art von Widerständigkeit: sich gemeinsam einen Raum zu nehmen, diesen hier zum Beispiel, den Pavillon, einen Raum für Einsamkeit, für Träume des Ausbruchs, für die Sehnsucht nach totaler Entgrenzung und für die Angst davor.

14.24 Uhr, die Bande stürmt hinaus durch den Seiteneingang. Die Bande stürmt herein durch den Haupteingang, einfach die Glasbrüstung hinauf, so leicht geht das. Sie flüchten nicht, ducken sich nicht weg. Sie kehren zurück ins Haus der Macht. Sie haben es für sich eingenommen. Und damit ist Schluss.