Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts deutsche Exportprodukte den englischen Markt überfluteten, beschloss das Parlament in London die Einführung verbindlicher Herkunftsbezeichnungen. Was zunächst als Schutz gegen die Einfuhr minderwertiger Ware gedacht war, entwickelte sich rasch zum nationalen Gütesiegel "Made in Germany". Ob es Not oder Selbstironie ist, dass man in Hannover einen Ausstellungszyklus unter die Obhut dieses Logos stellt, bleibt ungeklärt. Gewiss aber hat das merkantile Flair einige Spuren in der Ausstellung hinterlassen.

Das fängt mit dem Katalog an, in dem die erste Abbildung ein Wohnmobil zeigt, und man denkt prompt an den Konzeptkünstler Mike Asher, der einst einen solchen Caravan in Münster abstellte, an wöchentlich wechselnden Plätzen. Tatsächlich handelt es sich bei dem Foto jedoch um die Illustration zum Grußwort eines deutschen Autoherstellers, der für seinen erfolgreichen Kleinbus wirbt – "Lastesel des Wirtschaftswunders", "erschwinglich für viele Unternehmen".

Nun ist gegen privatwirtschaftliche Kulturförderung sicherlich nichts einzuwenden, irritierend bleibt allerdings, dass die entsprechende Rhetorik sich tief in den Katalog hinein fortsetzt, wenn dort etwa der aus Neuseeland stammende Künstler Simon Denny es als Herausforderung heutiger Kunst beschreibt, "relevante oder nützliche Ergebnisse oder Produkte" hervorzubringen.

Den Vorwurf des Rückfalls in nationale Klischees wird man den Kuratorinnen nicht machen können: Made in Germany zielt nicht auf in Deutschland geborene Künstler, sondern meint die internationale Szene, die sich in den vergangenen Jahrzehnten hier etabliert hat. Dass man deren Arbeit in zunehmend vernetzten "Teams" als besonders innovativ hervorhebt und dem "Standort Deutschland" zuschreibt, behält aber einen zweideutigen Charakter. Das also ist das merkantile Biotop, in dem sich die Exponate zu behaupten haben.

In der Ausstellung, verteilt auf drei Institutionen, gelingt das einigen erstaunlich gut. Im ersten Raum des Sprengel Museums erblickt man auf einer Videoleinwand ein schiefergraues Gebirgsmassiv, das sich dann als Schwarz-Weiß-Bild einer endlos entschleunigten Brandungswelle erweist, in deren langsames Heranrollen man sich lange vertiefen kann. Die Kestnergesellschaft präsentiert die Materialkombinationen der Bildhauerin Katinka Bock, die mit Kupfer und Keramik, Bronze und Pappe eine durchaus einnehmende Bildwelt entfaltet. Und Oliver Larics Reproduktion einer neoklassizistischen Skulptur mithilfe von 3D-Scan- und -Druckverfahren zeigt das ungebrochene Interesse der zeitgenössischen Kunst am Material und seinen digitalen Transformationen.

Ein Besuch der breit gefächerten Ausstellung lohnt aber auch deshalb, weil sie exemplarisch einige der fragwürdigen Trends zeitgenössischer Kunstproduktion offenbart. Die Berliner Künstlergruppe Das Numen versucht ihr Glück noch einmal mit der Liaison von Kunst und Naturwissenschaft. Aus zwanzig digital vernetzten Wettermessstationen werden Daten live in den Ausstellungsraum übertragen und über Ventile in herabhängende Orgelpfeifen umgeleitet. In einem anderen Kooperationsprojekt mit Naturwissenschaftlern wird die pulsierende Haut eines exotischen Tintenfischs unter Musikbegleitung auf eine Leinwand gebracht. Diese Kunst zielt auf die Erlebnisqualitäten von Wissenschaftsparks und reanimiert dabei eine historisch überholte Naturästhetik. Hier sollen Sinnlichkeit und unmittelbare Anschauung, die in den technisierten Naturwissenschaften kaum mehr zu haben sind, im Bereich der Kunst noch einmal nachgestellt werden.

Zugleich fällt auf, wie häufig in den erklärenden Ausstellungstexten auf das Vokabular wissenschaftlicher Verfahren zurückgegriffen wird: Die Künstler betreiben "Feldforschung", "untersuchen Spuren von Radioaktivität" oder "erforschen die kulturellen Auswirkungen der Globalisierung". Auch das ist Teil eines auf Verwertbarkeit, Produktivität und Relevanz abzielenden Kunstbegriffs – als gehe es auch im Museum um die Formulierung von Resultaten, Thesen und falsifizierbaren Argumenten. Zugleich will man den ästhetischen Eigenwert und die Bedeutungsoffenheit künstlerischer Produktion nicht preisgeben, so dass im Ergebnis ein wenig überzeugendes Nebeneinander von künstlerischer Form und halbherziger Recherche entsteht.

Neben dem szientistischen Vokabular dominiert als zweites Narrativ die angegraute Rhetorik der Subversion. Die an Handyfotos orientierten Zeichnungen, Gemälde und Videos von Juliette Blightman sind in ihrer Verschaltung diverser Medien durchaus beeindruckend. Aber sind sie tatsächlich "Modelle des Widerstands", wie uns der Text im Begleitheft der Ausstellung erklärt? Von den in bunten Farben schillernden Wandreliefs Daniel Knorrs, deren dekorativer Charakter ins Auge sticht, erfährt man, dass sie in Wahrheit "uns umgebende soziale Systeme hinterfragen". Ein im Treppenhaus postiertes Bouquet aus diversen Blumensorten des niederländischen Künstlers Willem de Rooij wird als Beitrag zur aktuellen, politischen Debatte über Individuum und Gemeinschaft vorgestellt.

Es wäre falsch, die rhetorische Flankierung der Werke als bloßes Beiwerk zu verstehen. Sie gehört zum integralen Bestandteil der Erschließung von Kunst und muss deshalb ebenso wie die Werke auch Gegenstand der Kritik sein. Der Kunst wird hier eine allegorische Bedeutungsschicht zugeschrieben, die seit dem Verlust der klassischen Bildsprachen in der Moderne ihre Verbindlichkeit längst eingebüßt hat, aber in der rhetorischen Aufpolsterung als Wille zum verborgenen Sinn noch weiterlebt.

Vielleicht wird man in Zukunft darüber nachdenken müssen, ob die Kunst mit all diesen Ansprüchen und Verweisen nicht überfrachtet wird. Jedenfalls spürt man in Hannover die immer noch wachsende Kluft zwischen der formalen Gestalt der Werke und dem interpretatorischen Bemühen, mit dem man ihnen zu Leibe rückt. Made in Germany, das ist in Hannover vor allem: Made aus Überbau.

Bis zum 3. September in drei Museen Hannovers