Von Lichterkettenkunst zu sprechen wäre dann doch zu böse. Ein mahnendes, unbedingt gutgläubiges Zeichen wollte Ruben Östlund aber schon setzen, als er 2014 im schwedischen Värnamo ein leuchtendes Quadrat ins Straßenpflaster fräsen ließ. Hier, auf vier mal vier Metern, sollten sich die Menschen der Stadt als befreit empfinden: von Angst, Misstrauen und dem alles vergiftenden Gefühl, sie lebten in einer Gesellschaft, die keine mehr ist, weil jeder nur um sich selber kreist. Die Kunst als letzter Ort der Übereinkunft, so sah Östlund das. 16 Quadratmeter lichtes Vertrauen.

Unterdessen hat der Regisseur und Künstler aus der Idee einen abendfüllenden Spielfilm entwickelt, der so viele Reizpunkte der Gegenwart berührt, dass er in Cannes die Goldene Palme gewann. Obwohl rechte Populisten bei Östlund in keiner Szene auftauchen, erzählt The Square doch von den moralischen Mechanismen, ohne die der Aufstieg eines Alexander Gauland, eines Donald Trump oder auch nur des Verlegers Götz Kubitschek kaum geglückt wäre.

Östlund zeigt eine Gesellschaft, die sich selbst zur Ordnung ruft (politische Korrektheit!) – und die doch nichts mehr erregt als die eigene Erregung (soziale Medien!). Er zeigt, wie das linkskulturelle Milieu um jeden Preis alles richtig machen will (Inklusion!) – und es am Ende doch wieder auf sexuelle Ausbeutung hinausläuft (Harvey Weinstein!). Er zeigt die ganze prachtvolle Scheinheiligkeit des 21. Jahrhunderts und wie ein Museumskurator, weinrote Brille, dazu Socken in Orange, sich hoffnungslos darin verheddert.

In den Kreisen dieses Kurators ist Toleranz das erste Gebot. Wenn ein Kollege seinen quengelnden Säugling mit ins Büro bringt, heißt es, das Gequäke duldsam hinzunehmen. Wenn jemand mit Tourette-Syndrom ein Podiumsgespräch mit Flüchen unterbricht, müssen alle Anwesenden so tun, als sei nichts. Und auch die Kunst soll vor allem befriedend wirken, ein Zufluchtsort.

Mit derben Strichen, parabelhaft im Aufbau, beschreibt Östlund die kreative Klasse als ebenso rechtschaffen wie wirklichkeitsblind. Als dem Kurator sein Handy gestohlen wird, wagt er es nicht, den Dieb direkt zu stellen, sondern schickt anonyme Drohbriefe. Jeder Konflikt wird vermieden, aus Angst, aber auch, weil es sich nicht gehört, Leute vorzuführen.

Unflätig und aggressiv sind bei Östlund nur die Außenseiter: das Kind einer Migrantenfamilie, das sich zu Unrecht verdächtigt fühlt und lauthals aufbegehrt, oder eine Bettlerin, die dem Kurator deutlich zu verstehen gibt, dass sie ihm seine milden Gaben nicht dankt. Es ist der weitverbreitete Hass auf "die Eliten", der in solchen Szenen aufscheint, und man fühlt sich an die Analysen des Soziologen Andreas Reckwitz erinnert, der eine "Neue Mittelklasse" entstehen sieht, die mit ihren Vorstellungen vom guten Leben nicht allein die Aversionen des AfD-Milieus weckt (Die Gesellschaft der Singularitäten, bei Suhrkamp).

Es ist eine Klasse, die kulturell definiert ist: Man interessiert sich für gesundes Essen, achtet auf den Körper und weiß um die jüngsten Trends in Kino und Museum. Worauf es ankommt, sind Selbstentfaltung, Kosmopolitismus und die Pluralisierung der Lebensentwürfe. Nicht zufällig wird die Kunst zur zentralen Arena dieser Wertegemeinschaft.

Der Kunsttheoretiker Wolfgang Ullrich spricht in einem gerade erschienenen Essay sogar von einem "Werteadel", der sich über ein "Werteproletariat" erhebe (Wahre Meisterwerte, bei Wagenbach). Ein "moralisch-ideelles Wohlstandsgefälle" durchziehe die Gegenwart, und Ullrich erkennt darin den "Übergang von einer sollens- und tugendethisch formierten Gesellschaft hin zu einer wertethischen Ordnung". In dieser Ordnung reicht es nicht länger, sich gut und richtig zu verhalten, der Einzelne soll und muss sich zum Guten und Richtigen auch bekennen. Und kaum etwas scheint sich für solche Bekenntnisse besser zu eignen als die bildende Kunst.

Regisseur Östlund hinterfragt Künstler Östlund

In Östlunds Film leuchtet gleich in der Eingangsszene ein weißer Neonschriftzug an der Wand: You have nothing. Dieses Nichts strahlt auf viele der Museumssäle ab, auf die vielen Steinhäufchen beispielsweise, die als Kunstwerk weder besonders schön noch besonders originell oder eindrücklich wirken und die dennoch als bedeutsam gelten, weil man sich in der Kunstwelt gegenseitig ihres Wertes versichert. Einmal saugt eine Putzkraft ein paar der Steinchen weg (frei nach der Beuysschen Fettecke), der Kurator will aber jeden Wirbel vermeiden und lässt die Steine rearrangieren. Es kommt nicht so genau drauf an. Nicht die Form ist das Primäre, sondern die Inszenierung von Bedeutsamkeit – und der gemeinsame Glaube daran.

Wer bei diesem Gesellschaftsspiel nicht mitmachen will (oder weder Geld, Zeit noch Kraft dafür hat), erlebt rasch, wie ihn das kulturelle Milieu ausgrenzt. So wurden Anfang des Jahres in Dresden drei Busse als Friedensmal installiert, ein Kunstwerk, das großen Applaus auslöste und noch größere Attacken. Doch jede Kritik an der Ästhetik wurde unter Verweis auf die hochmögende Ethik zurückgewiesen – mit der Folge, dass aus dem Ressentiment gegen die Kunst rasch ein Hass auf die Moralelite erwuchs. Und die Populisten ihn dankbar weiter schürten.

Die Kunstszene kultiviert ein "moralisch-ideelles Wohlstandsgefälle"

So wie die Schönheit als tradiertes Kriterium der Kunst ihren Wert eingebüßt hat, so ist auch ein verbindlicher Tugendkanon verloren gegangen, auf diesen Zusammenhang weist Ullrich hin. In einem erhellenden Exkurs schaut er auf die Geschichte der Bekenntniskultur, die spätestens Ende des 19. Jahrhunderts beginnt, als Alois Riegl seine Theorie des Kunstwollens entwickelt. Für Riegl kommt es auf Könnerschaft kaum mehr an, viel entscheidender ist für ihn, wie kraftvoll und rein die Gefühle des Künstlers – und also sein Wertempfinden – im Kunstwerk zum Ausdruck kommen. Schluss sei mit den normativen Standards, von nun an zählen Ethos und Expression!

Der Kunstbegriff liberalisierte sich damals, und nicht erst seit Beuys, sondern schon bei Riegl durfte sich im Prinzip jeder als Künstler wähnen. Ein Kunstwollen fand sich in der Volkskunst, bei Kindern oder außereuropäischen Völkern. Doch obwohl nun auch Ausdrucksformen von Laien ernst genommen wurden, waren viele Betrachter von der Liberalisierung irritiert. Nicht selten schlug die Irritation um in ein Ressentiment, das moderne Künstler bis heute spüren. Ein Paradox: Just die Auflösung eines elitär-exklusiven Kunstbegriffs bestärkte den Elitenverdacht.

Gegenwärtig gewinnt dieses Paradox an neuer Macht, denn just die Neue Mittelklasse lebt nach den Maximen des Kunstwollens. Sie will sich selbst zum Ausdruck bringen, und die zur Schau gestellten Werte werden zum wichtigsten Ausdrucksmittel. Es sind immaterielle Insignien des guten Lebens, und jeder formt sich daraus seinen privaten Kanon (mal mit mehr Chia, mal mit mehr Chi). Diese Sinnkonstruktion wird als frei empfunden, sie kann jederzeit umgeformt werden. Allerdings steht auch allen ihre Beliebigkeit vor Augen, und umso heftiger müssen die postulierten Werte durch Bekenntnisse beglaubigt werden. Was wiederum von anderen als missionarische Belehrung empfunden wird, die einer Pluralisierung der Werte – analog zu den Debatten um moderne Kunst – mit Skepsis und Ressentiment begegnen.

Nicht zuletzt davon erzählt Östlunds Film: wie wenig es noch um Kunst, wie sehr es um die richtigen Lebensideale geht. Gerade auf Biennalen gibt es eine Verschiebung, weg von der Ästhetik, hin zur Ethik, und das erinnert an die Neigung der Neuen Mittelschicht zum ethischen Konsum. Jede Art von Waren wird von Wertbegriffen umhüllt, sodass ein Smoothie ganz selbstverständlich den Namen Innocent tragen kann. Früchtetees werden auf Namen wie Mutquelle oder Glückliche Mutter getauft.

Auf ähnliche Weise wird die Kunst oft mit einem moralisch-politischen Mehrwert aufgeladen, und sie ist, wie gerade auf der Documenta zu erfahren war, unbedingt zustimmungspflichtig. Hier vergewissert sich das Publikum seiner normativen Ideale: gegen Armut, Krieg oder Diskriminierung zu sein. Das kulturelle Milieu besichtigt das Elend der Welt und hält es sich so vom Leibe – mit gutem schlechten Gewissen.

Wohin das führt? Zu gesellschaftlicher Polarisierung, sagt Ullrich. Zu noch mehr "moraltriefendem Betulichkeitskitsch", sagen die Neuen Rechten. Ruben Östlund versucht, dem Bekenntniskult auf eher satirische Weise beizukommen. Eine der wenigen surrealen Szenen des Films, der ansonsten recht durchschaubar bleibt, zeigt ein festliches Sponsorendinner, und wie üblich bei solchen Anlässen, darf ein Künstler eine Performance aufführen. Es ist ein bulliger Typ mit schlechten Zähnen, er spielt einen Affen, der die feine Gesellschaft erst beschnuppert, dann begrapscht und schließlich unter gellendem Gegrunze – als wäre er wirklich zum Tier geworden – einige der Männer in die Flucht schlägt. Ein Plädoyer, könnte man meinen, für mehr instinktgetriebene Konfliktbereitschaft (wer die Tumulte auf der Frankfurter Buchmesse sieht, der glaubt, die Botschaft sei bereits angekommen).

Doch vielleicht lässt sich die Szene auch als Selbstkritik verstehen: Regisseur Östlund hinterfragt Künstler Östlund. Einer Kunst, die ohne Bedienungsanleitung nicht auskommt, wie das leuchtende Quadrat, steht in der Affen-Sequenz etwas Unabsehbares entgegen, ein Spiel, von dem man nicht weiß, ob es noch Spiel ist. Der orthogonalen Logik seiner Konzeptkunst antwortet der enthemmte Affenmann mit einer Begeisterung für den Kontrollverlust. Und also mit einem Wert, der im harmoniebeflissenen Kulturmilieu bislang nur wenige Freunde hat.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio



Korrekturhinweis: In der Print-Version dieses Textes heißt es: "Der Kunsttheoretiker Wolfgang Ullrich (…) (Wahre Meisterwerke, bei Wagenbach) ..." Richtig muss es heißen: "... (Wahre Meisterwerte, bei Wagenbach) ..."
Darüber hinaus heißt es: "In einem erhellenden Exkurs (…), als Alois Riegel …" Richtig muss es heißen: "Alois Riegl". Beides haben wir online korrigiert.