Was bedeutet heute noch Lust, was echte Lebensgier? Fressen, bis die Gedärme platzen? Huren auf Kosten anderer? Prassen als höchster Daseinszweck? In Zeiten von Sexismusdebatten und Paradise Papers sind solche Fragen rasch beantwortet, und natürlich ist es vor dem Hintergrund der aktuellen Enthüllungen witzig, wenn Willy, der Prokurist, und sein Kumpel Dreieinigkeitsmoses ausgerechnet auf der Bühne des Zürcher Opernhauses das geflügelte Brecht-Wort "Geld macht sinnlich" intonieren, harmonisch schön schräg. Noch witziger wird es, wenn dazu ein Rhönrad die Rampe entlangrollt, das eine Dollarmünze zeigt und von einem lasziven Tänzer angetrieben wird. Geld macht sinnlich? Großes Geld macht sinnlicher!

Kurt Weills Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny auf ein Libretto von Bertolt Brecht, uraufgeführt 1930 in Leipzig, gilt als Parabel auf die selbstzerstörerischen Kräfte des sogenannten Raubtierkapitalismus: Zwei Männer und eine Frau gründen eine "Paradiesstadt" (!), in der alles erlaubt ist, solange man nur dafür bezahlt. Mahagonny wird besonders gerne gespielt, wenn die Finanzwelt einmal wieder über die Stränge schlägt, also eigentlich immer – und das ist das Problem (nicht des Kapitalismus, sondern des Stücks). Mit Affirmation und Schulterklopfen kommt man hier nicht weit, in der Art von: Ach, wie ist es doch arg, unser Gesellschaftssystem, das alles und jedes ins Warenhafte wendet, auch den Körper, selbst die Liebe, und wie tut es der eigenen Moral doch gut, sich das Dilemma zwischen Freiheit und Geld bisweilen "kritisch" vor Augen und Ohren führen zu lassen, sozusagen als Katharsis von Meisterhand.

In Halle hat der Regisseur Michael von zur Mühlen in der vergangenen Spielzeit aus Mahagonny einen Abgesang auf das Genre Oper gemacht, was nicht nur musikalisch naheliegt (Weills komplexe kompositorische Anleihen reichen von Bach bis Shanty und Blues und von der Operette bis zu Richard Wagner), sondern auch ideologisch: Jedes öffentlich subventionierte Theater ist Teil des Systems und stellt mit jenem zwangsläufig sich selbst infrage. Sebastian Baumgartens Zürcher Regie führt diesen Binnenwiderspruch nun geradezu mustergültig dialektisch vor, mit der guten alten Brecht-Gardine (der deutlich sichtbare Bühnenvorhang, der hier als Leinwand für großartige Projektionen dient) und allerlei grellen Verfremdungseffekten. Das romantische Glotzen, das Brecht und Weill dem Musiktheater mit dieser Oper austreiben wollten, das Sich-Einfühlen und Sich-Identifizieren, es wird dem Publikum hier sicherheitshalber doppelt vergällt.

Dieser Ansatz sorgt zunächst für Trubel und Heiterkeit. Gleich zum Allegro giusto der ersten Nummer fegen wüste Autoverfolgungsjagden und -crashs über die Leinwand (Videos: Chris Kondek), die postheroischen Glückssucher tragen Fuchsschwanzmützen und Wikingerhelme, die Freudenmädchen tauchen wie Wagners Rheintöchter in glitzernden Bikinis aus den Fluten des paradiesischen Pools (5000 Liter Wasser!), und beim Alabama Song, dem größten Hit der Oper, fehlen eigentlich nur noch die Häschenkostüme, so albern wird vor flackernder Las-Vegas-Kulisse Revue gespielt. Auch getanzt wird an diesem Abend recht ausführlich und stummfilmreif, etwa wenn ein Taifun die Stadt zu zerstören droht – eine Verbeugung vor Gret Palucca und den dreißiger Jahren.

Doch wäre es grundsätzlich nicht interessanter, den "Sehnsuchtsort" Mahagonny mit mehr Magie auszustatten (jedenfalls solange er Sehnsüchte schürt), statt die immergleichen Abziehbilder von der Verderbtheit der Welt zu reproduzieren, von notgeilen Holzfällertypen und keifenden Puffmüttern? Kennt der Mensch im Kapitalismus denn gar keine Träume mehr? Baumgarten und seine Bühnenbildnerin Barbara Ehnes mögen sich so virtuos wie ästhetisch sicher durch Brechts Regelwerk des epischen Theaters zappen: Die eigentliche Verfremdung bleibt die Musik, der Gesang. Die Regie weiß das natürlich, weshalb die Rhythmen den Darstellern öfter in die wippenden, stampfenden, zuckenden Glieder fahren, als schnitten sich die Körper hier von jedem Handlungssinn ab – und mit ihnen, in einem weiteren Schritt, die Stimmen. Ein Genre seziert sich selbst?

In Zürich singen keine Lotte Lenyas, sondern veritable Opernsänger, und Fabio Luisi am Pult der Philharmonia macht keinerlei Anstalten, dies zu verhehlen. Sein Weill kennt wenig Swing und Sound, dafür aber einen Ernst, der ans Bärbeißige grenzt, und eine tolle, fast reißbrettartige Präzision. Diese Partitur ist ein Machwerk, sagt Luisi, und will als solches gezeigt werden. Recht laut geht es dabei manchmal im Graben zu, sodass auch die Sänger forcieren müssen: Karita Mattila jedenfalls wirkt in ihrem Debüt als Witwe Begbick nicht eben glückselig, und selbst Christopher Ventris als Obergoldschürfer Paul Ackermann scheint sich kaum weniger anstrengen zu müssen als in den einschlägigen Heldenpartien seines Fachs.

Schade, dass auch Annette Dasch stimmlich ihre liebe Not hat. Etwas mehr schmutziges Parlando, die Spitzentöne weniger georgelt, der Text besser verständlich – und dieser Jenny Hill hätte die Poesie des Abends gehört. Wie sie im zweiten Akt halb selbstvergessen an der Rampe herumlungert und "Denn wie man sich bettet, so liegt man" mehr vor sich hin murmelt und summt als ernsthaft singt, das hat Herz, Format. Ein Flittchen, das entschlossen ist, der Welt das eigene Flittchen-Gewordensein heimzuzahlen, von jetzt an und bis zum bösen Ende. Vorher aber reicht sie ihrem Paul als Henkersmahlzeit noch einen Guglhupf. Bestimmt selbst gebacken.