Frühjahr 2017, eine Vernissage in einer Berliner Galerie: Inmitten sich drängender Besucher bemühe ich mich, einen freien Blick auf eine Serie von Fotografien weiblicher Berühmtheiten zu erlangen, deren Posen mit ihren überdeutlichen sexuellen Anspielungen verzerrt wirken; mein Blick schweift von ihnen ab, trifft auf Fotografien, die mir inhaltlich und formal vertraut sind: ein bärtiger Chasside auf Skiern; jüdische Männer, die am Tage ihr rituelles Bad der Reinigung, die sogenannte Mikwe, in einem natürlichen Gewässer vollziehen; symbolische Gegenstände des Sukkoth, des Laubhüttenfests, eines Äquivalents zum christlichen Erntedankfest. Ich bin zu Gast auf der Doppelausstellung der israelischen Fotografen Sharon Back und Benyamin Reich, Letzterer ein guter Freund, der, wie ich, aus einer ultraorthodoxen chassidischen Gemeinde stammt und diese verlassen hat.

Heute ist uns die Leidenschaft gemeinsam, mithilfe der Kunst Grenzen abzutasten und möglicherweise zu überschreiten – sicherlich als Reaktion auf eine Zeit, in der unser beider Leben von unsichtbaren, aber unüberwindbaren Barrieren eingegrenzt waren: absolute Geschlechtertrennung, keine weltliche Ausbildung, arrangierte Ehe, ein Alltag, dessen omnipräsente religiöse Rituale wohl einer Art Übersprunglogik angesichts der vielen kollektiven Traumata der Vergangenheit entspringen. Als wir vor Jahren unsere frühere Welt verließen, begann für jeden von uns ein Ringen mit Gefühlen absoluter Wurzellosigkeit und Ausgrenzung.

Benyamin hatte mich gedrängt, zu dieser Vernissage zu kommen, hatte von einer Überraschung gesprochen, die ich nun auch erblickte: eine Fotografie, auf der ich mich selbst wiedererkannte und die auf einen Augenblick künstlerischer Zusammenarbeit zurückgeht, als wir im letzten Sommer eine Serie von Bildern zum Ritual der Familienreinheit entwickelten. "Ich brauchte Bilder von Frauen", hatte er mir nun zugeflüstert, "als ich sah, was die andere Künstlerin zeigen sollte, war mir plötzlich bewusst, wie viele meiner Bilder auf den männlichen Körper konzentriert sind. Und so wählte ich dieses hier aus, ich hoffe, es stört dich nicht."

Dass Benyamin meist Männer fotografiert, ist sehr gut nachvollziehbar, bedenkt man seinen kulturellen Hintergrund, und dass er auch heute noch einen Lebensstil zelebriert, der auf das Männliche fokussiert ist, über die pure Identifikation als Homosexueller aber hinausreicht. Seine Arbeit leuchtet die Art und Weise aus, wie gesellschaftliche Spaltung unseren unbewussten Blick auf die Welt beeinflusst, und zwar selbst dann noch, wenn wir diese Grenzen bewusst aufgelöst haben. Sollte er überhaupt Frauen fotografiert haben, dann Verwandte und nahe Freundinnen, deren Rollen als Mutter, Schwester, Kindermädchen er unmittelbar hatte begreifen können.

Ich erinnerte mich an die Verwirrung in den Augen meines eigenen Ehemanns, als er sich zum ersten Mal mit dem weiblichen Körper konfrontiert sah – mit meinem –, der ihm genauso fremd war wie ich als Person. Und auch ich habe Dinge internalisiert: Scham, den Zwang, mich zu bedecken, ja, sogar die Existenz des Körpers zu verneinen und mit ihm seine Bedürfnisse und Reflexe. Mit Benyamin zu arbeiten war eine gute Möglichkeit, den Versuch zu wagen, diese Grenzen niederzureißen.

Ich bin auf dem Bild nicht zu erkennen, da es ausschließlich meinen nackten Rücken zeigt und es weder Titel noch Bildlegende gibt. Es wirkt im Vergleich zu den aufpolierten, mit Photoshop bearbeiteten, künstlich beleuchteten Körpern auf den anderen Bildern eher primitiv. Es ist die Fotografie einer Frau, die auf einem felsigen Strand sitzt und den Aufgang des Mondes betrachtet, der untere Teil ihres Körpers ist in ein weißes Leinentuch gehüllt, was an das Laken erinnert, das ich tragen musste, während ich durch die Korridore des Mikwe-Bades in New York begleitet wurde – eine lebende Leiche auf dem Weg zur Waschung. Da menstruierende Frauen als unrein betrachtet werden, musste ich mich diesem Reinigungsritual fügen, verborgen im Dunklen, unzugänglich den Augen der Männer, doch unter dem prüfenden Blick einer Gemeindebeauftragten.

Die junge Frau auf dem Bild nun aber sitzt aufrecht da, sie ist wachsam, sie beginnt, ihre eigene Kraft zu begreifen, wartet darauf, dass die Nacht vergeht, um dann bei Sonnenaufgang und damit zum ersten Mal bei Tageslicht in die Wasser des Meeres einzutauchen, so wie es die Männer tun, schamlos angesichts Gottes.

Wir wollten eine Serie über das rituelle Eintauchen der Frauen erschaffen und zugleich deren vorgeschriebene Bedingungen ändern: Am Ende der Serie sieht man eine Frau, die tagsüber ins Wasser eintaucht und dabei in den Tallith, den männlichen Gebetsschal, gehüllt ist, der den weiblichen Körper wegen dessen stets drohender Unreinheit niemals berühren darf.

Eine Stimme unterbrach mich mitten in meinen Gedanken. "Deborah! Hi!", tauchte eine Frau Anfang zwanzig an meiner Seite auf. "Oh nein, du kennst mich nicht, aber ich kenne dich!", sagte sie, "ich studiere Kunstgeschichte am Sarah Lawrence! Du bist so berühmt an unserer Schule, wie cool, hier auf dich zu treffen. Du bist für uns alle eine echte Inspirationsquelle."

Das doppelte Doppelleben

Sie spielte auf den Erfolg meines ersten Buches an, das mich in Amerika besonders als Studentin des Sarah Lawrence College bekannt machte, wo ich mir heimlich meine erste Ausbildung aneignete, um mich auf ein Leben in der Außenwelt vorzubereiten.

Wir unterhielten uns kurz, ich war höflich, wünschte ihr alles Gute und wollte es dabei belassen. Kurz darauf jedoch war ich von Erinnerungen übermannt. Ich hatte lange nicht mehr an das Sarah Lawrence gedacht, nicht mehr daran, wie schmerzhaft die mit dieser Zeit verbundenen Erfahrungen waren. Die Töchter der Reichen und Mächtigen waren genau jene Studentinnen, die mich bestenfalls ignoriert, meist mit herablassender Distanz behandelt und schlimmstenfalls darüber in Kenntnis gesetzt hatten, dass ich keinerlei Berührungspunkte mit der akademischen Kultur besaß und ihr nicht angehörte.

Ich hatte damals begriffen, dass Kunstgeschichte zu studieren ein Privileg war, denn man musste schon aus reichem Hause stammen, um eine so brotlose Ausbildung überhaupt in Betracht zu ziehen, zumal in den USA. Ich hatte das Schreiben aus eher praktischen Gründen gewählt; ich war eine junge alleinerziehende Mutter in einem Land ohne soziales Sicherheitsnetz und musste auf eine Karriere setzen, in der ich gut war und die ich von zu Hause aus verfolgen konnte. Texte zu verfassen, so dachte ich mir, ist eine Fertigkeit, nach der auch der Markt verlangt.

Die religiöse Gemeinschaft, aus der ich stammte, verbot jegliche Auseinandersetzung mit Kunst, da in ihr die Anbetung von Götzen gesehen wird. Ich lernte zu verstehen, dass Studentinnen der Kunstgeschichte am Sarah Lawrence College einen merkwürdigen Code besaßen, eine ganze Liste besonderer Begriffe. Wollte man mit ihnen eine Unterhaltung über Kunst führen, ohne diese Begriffe zu verwenden, sahen sie einen an, als wäre man geistig zurückgeblieben. Ich verstand, dass ich nichts über Kunst lernen konnte, ohne dieses coole Vokabular zu beherrschen, wem es fehlte, dem blieb der Zugang zu dieser Sphäre verschlossen.

Benyamin hatte eine recht ähnliche Übergangsphase erlebt wie ich – auch er hatte eine arrangierte Ehe verlassen, auch er hatte eine Eliteeinrichtung besucht, die École des Beaux Arts, in die aufgenommen zu werden meist Mitgliedern der Oberschicht vorbehalten ist. Er wurde ignoriert oder als exotisches Objekt behandelt, stets von oben herab und stets unterschätzt. Seine Arbeit wurde häufig zurückgewiesen, weil sie Schmerz zum Ausdruck brachte, was in diesen Kreisen als zweitklassig angesehen wird. Schmerz mag dem Objekt eigen sein, das der Künstler beobachtet, nicht aber dem Künstler selbst.

Benyamin und ich haben also eine weitere Gemeinsamkeit: die Erfahrung, eine Maske tragen zu müssen, und zwar sowohl innerhalb als auch außerhalb der Welt, aus der wir stammen – das doppelte Doppelleben. Erst verbargen wir aus lauter Angst und Schuldgefühl unser wahres Selbst, dann wurde uns von der Außenwelt auf subtile, manipulative Weise Konformität abverlangt, die nun wiederum mehr mit Klassenbewusstsein als mit religiöser Autorität zu tun hatte. Wir lernten, eine weitere Maske zu tragen, eine, die verbergen sollte, woher wir stammten und wie unsere Erfahrung von Schmerz und Erniedrigung und den mit ihnen verbundenen sozialen Stigmata aussah. Unsere Revolution, die ursprünglich in dem subversiven Akt des Aufbrechens aus vorgegebenen Rollen bestand, verlangt nunmehr von uns, auch die zweite Maske abzulegen. Nur indem wir auf unsere je eigene Weise, durch Bilder oder Bücher, unsere Wahrheit fassbar machen, erfahren wir lichte Momente wertvoller Selbstbejahung: Sogar in der Welt des Mainstreams wirkt Wahrheit revolutionär. Kunst zu erschaffen, die als deren Agentin fungiert, wird zu einem revolutionären Akt, lebensentscheidend, um die Zersetzung des Selbst abzuwenden.

Benyamin wurde kürzlich gefragt, ob er für einen hebräischen Kalender einer ultraorthodoxen Gemeinde einige Fotografien zur Verfügung stellen zu wollen; halbherzig schickte er eine Serie von zwölf religiösen Bildern. Aber für den Monat Elul (den Monat der Sühne) legte er ein Bild vor, auf dem ich, in den Tallith gehüllt, im Wasser schwebe. Bei diesem Bild kann man nicht sofort ausmachen, dass unter dem Gebetsschal eine Frau verborgen ist, es würde auch niemandem in den Sinn kommen, dies anzunehmen. Es wohnt diesem subversiven Akt ein deutlicher Moment an Befriedigung inne. Der Kalender ist gedruckt. Das Bild wird seinen Weg in unzählige religiöse Heime finden. Die Revolution geht weiter.