Diese Aufführung sollte schnellstmöglichst aufgezeichnet und der Datenträger ins All geschossen werden, Richtung Voyager 2, jener Nasa-Sonde, die derzeit in 17,5 Milliarden Kilometer Entfernung zur Erde das Menschheitsgedächtnis hütet – für den Fall, dass wir untergehen und Außerirdische sich für uns interessieren. Diese Aufführung markiert einen Präzedenzfall. Sie zeigt, was Oper im 21. Jahrhundert kann, wenn sie diskursiv auf der Höhe der Zeit ist und ästhetisch von bestrickender Durchlässigkeit. Vor allem aber feiert sie, was man wenn nicht für das Gegenteil jeder aufgeklärten Regie so doch für den rettenden Strohhalm jeder Abonnentenseele zu halten gelernt hat: die Musik. In diesem Fall Giuseppe Verdis geniale, unverwüstliche, brillant dialektische Aida.

Natürlich muss es, vom Opernhaus Halle aus betrachtet, nicht der Weltraum sein, es geht auch ein paar Nummern kleiner. Sich nach einem solchen Aida-Finale wieder zu fangen dürfte allerdings nur robusten Gemütern gelingen. Denn in diesem Finale ist alles drin: das Ästhetische, das Politische, das übergroße Weh und Ich des postmodernen Menschen neben der Opernkonvention des 19. Jahrhunderts, einstige Überlegenheitsfantasien und selbst gewählte Vereinsamungen, Utopie, Distopie, großes Enigma. "O terra addio", singen Aida und Radames am Schluss, der ägyptische Feldherr und die äthiopische Königstochter, zwei unmöglich Liebende, leibhaftig Begrabene, deren Völker Krieg gegeneinander führen: "Leb wohl, du Welt, du Tal der Tränen." Hohe Bs, glitzernde Geigen, chorisches Raunen.

Diese Liebe, sagt Verdi, der Bittere, kann nur im Tod enden, im gegenseitigen Ersticken (der italienische Originaltext ist stringenter als die deutsche Übersetzung). In Halle sieht man dazu einen nackten weißen Raum, Neonlicht gleißt von der Decke, Menschen wuseln durcheinander: der Chor der ägyptischen Tempel-Priesterinnen und -Priester, die der Ausstatter Christoph Ernst wie selbst genähte "Negerpuppen" aussehen lässt, mit zotteligen Perücken, Brillen in der Form des Horusauges und umbrafarbenen Feinstrumpfoveralls. Mitten unter ihnen die Protagonisten, Aida, Radames und deren reumütige Widersacherin Amneris. Plateauschuhe heben die drei aus der Menge hervor – und Kostüme wie aus einem 150-jährigen Mode-Bilderbuch, Bärte, Vatermörder und Krinolinen inklusive. Ein attraktiver Kontrast.

Ernst und sein Regisseur Michael von zur Mühlen verweigern den üblichen Aida-Transfer, der die Ägypter zu Unterdrückern stilisiert und die Äthiopier zu Opfern. Dies mag Verdis Art gewesen sein, zu sagen, wie sehr er sich des usurpatorischen Aktes bewusst war, den ein Werk aus seiner Feder, Aida, 1871 zur Eröffnung des neu erbauten Opernhauses in Kairo darstellte. Die Rezeption hat diesen Konflikt stets genüsslich ignoriert und an echte Elefanten und falsche Pharaonen delegiert.

Fabelhaft, wie die Inszenierung ausgelatschte Theatermittel neu verwendet

In Halle wird die Frontlinie jetzt anders gezogen, und das ist der erste Coup der Aufführung: Es treten keine exotischen Nationalitäten gegeneinander an, sondern der Chor, das Volk gegen die Elite auf ihrem Plateau, die Protagonisten. Iwo Kurzes Videos vom Fall der Mauer bis zum Reisebus von Clausnitz belegen die Dringlichkeit einer solchen Deutung, Emmanuel Macron spricht über Europa, in erschreckend militanten Vokabeln übrigens, Carolin Emcke über die offene Gesellschaft, Heiner Müller, der Süffisante, über die Oper als "Betrugsunternehmen".

Fabelhaft, wie die Inszenierung es versteht, die ausgelatschtesten Mittel des Dekonstruktions- und Performance-Theaters neu zu kontextualisieren. Fabelhaft auch, wie die Staatskapelle Halle unter ihrem scheidenden Chefdirigenten Josep Caballé-Domenech dies mitträgt: Erst dadurch nämlich, dass viele Videoeinspielungen mit den musikalischen Einleitungen einzelner Nummern unterlegt, ja synchronisiert werden, dem berüchtigten (kinderleicht verlängerbaren) Verdischen Leierkasten-Ostinato, erwachen sie zum Leben. Als ereigneten sie sich hier und jetzt, vor unseren Augen und Ohren. Feiner, süffisanter, vielsagender lässt sich in eine Partitur kaum eingreifen.

Der zweite Coup der Aufführung besteht darin, dass die großen Arien und Duette (im Gegensatz zu den Ensemble-Szenen) in historisierenden, der Aida-Uraufführung nachempfundenen Bildern spielen: zwischen gemalten Prospekten also voller Säulen, Palmenwedel und Sphinxen. Und die Sänger – Yannick-Muriel Noah als Aida, Svitlana Slyvia als Amneris, Magnus Vigilius als Radames – tun, was Sänger seit Jahrhunderten tun, wenn man sie nicht stört: Sie stehen an der Rampe, recken die Hände – und singen. In Halle mit aufregender stimmlicher Kompetenz. Und alle sind’s zufrieden, im Grunde.

Was Michael von zur Mühlen beabsichtigt, ist dennoch fies: den Gesang in seiner Künstlichkeit ausstellen, ihn der Affektiertheit überführen. Dass die Musik so zurückschlägt, wie sie zurückschlägt, mit Intensität, mit der Kraft, zu berühren, mit der blitzenden Intelligenz ihrer Dramaturgie, mag er mit einkalkuliert haben. Oder nicht? Vielleicht – und da wäre konzeptionell noch Luft nach oben – geht es gar nicht um Konventionen und Affekte, sondern um eine neue Wahrheit des Gefühls. Vielleicht wäre es brisanter gewesen, die Sänger zu radikaler Subjektivität zu ermutigen, jede(n) für sich, als ihnen ein fremdes Pathos abzuverlangen.

Auch in diesem Sinne gehört der Triumphmarsch im zweiten Akt zu den Höhepunkten des Abends. Die Rampe ist unser, geben die Ägypter den "Europäern" zu verstehen, mit Ellenbogen, dagegen mögen Letztere sich noch so abstrampeln. Ihre, unsere Zeit ist vorbei. Im Finale dann, zum " O terra addio", drehen die Ägypter mit großen, auf Papptafeln aufgezogenen Selfies ihre Bühnenrunden. Sieht man darauf tatsächlich lauter weinende Frauen und einen Mann, der Edward Snowden sein könnte? Der Whistleblower als Erlöser von allem westlichen Übel? Europa, der Liberalismus als Ursache fernster Krisen? Wo Oper einen mit solchen Fragen ins Herz trifft, macht sie sich unverzichtbar.

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