Mit beiden Händen umklammert er das Glas und trinkt, hastig, durstig, sodass für sie nur ein letzter kleiner Schluck bleibt. Da Frauen aber von Natur aus weniger Gift vertragen, genügt der Rest, und so verwandeln sich Tristan und Isolde in jene todessüchtig Liebenden, derentwegen man sich den konvulsivischen Zuckungen der Wagnerschen Langmusik hingibt und wenig im Leben erhebender findet als ebendiese Sterbenslust – sofern die Interpretation einem das Konvulsivische, glühend Erotische denn gewährt. Prosaischer nämlich als in der neuen Berliner Staatsoper Unter den Linden (die Spuren des Gebrauchs mehren sich) wurde der Liebeszaubertrank im ersten Akt von Wagners Tristan und Isolde selten genossen. Und das wiederum ist nur deshalb nicht ernüchternd oder blöde, weil es die Musik ist, die diese Haltung diktiert.

Sieben Mal stand der 75-jährige Daniel Barenboim in seiner Dirigentenkarriere am Pult neuer Tristan-Produktionen, in Bayreuth, an der Mailänder Scala und zu Hause in Berlin. Wer wie die Autorin dieses Textes vier dieser Aufführungen erlebt hat, gerät beim Wiederlesen der eigenen Kritiken ins Staunen: Von einer "mitunter arg draufgängerischen Lesart" ist da Mitte der neunziger Jahre die Rede und davon, dass Barenboim nicht die Metaphysik der Wagnerschen "Liebeshandlung" dirigiere, sondern diese selbst, "ganz handfest und mit treuherzigem Musikantenschwung". Zu Heiner Müllers szenisch-intellektueller Contemplatio auf der Bühne passte das natürlich gar nicht. Zehn Jahre später, an der Seite des Künstlerfreunds Patrice Chéreau, hat die Musik gelernt: Das Orchester spreche, heißt es, "als füllte ein leibhaftiges Lebewesen den Graben", so organisch, so fließend, und der berüchtigte Tristan-Akkord, dieses Fanal der musikalischen Moderne, löse sich in schönster Natürlichkeit wieder auf, als habe die Welt ihren Frieden gemacht, mit sich wie mit ihm, indem sie das Dissonante in seiner Wahrhaftigkeit endlich anerkennt.

Ohren können irren, gewiss. Doch lässt man den 2006er Tristan-Flop in den Architekten-Bühnenbildern von Herzog & de Meuron beiseite (dem Barenboim kaum mehr als "apokalyptische Lautstärken" entgegenzusetzen hatte), so ergibt sich eine Entwicklung aus der Partitur heraus tief in diese hinein: von der sinnlichen Anschauung in die Abstraktion, wenn man so will, vom Akt zur Idee. Andere, ideologischer gesonnene Dirigenten mögen diesen Weg rascher nehmen, umstandsloser – aber eben auch weniger erfahrungsgesättigt. Der Barenboimsche Spruch, man lerne nicht nur aus dem Leben für die Musik, sondern vor allem aus der Musik fürs Leben, ist zugleich die Antwort auf alle Quengeleien, von wegen die Lindenoper huldige den immer gleichen Großhütern des Repertoires und sonst niemandem. Auf dem Papier stimmt das wohl; im musiktheatralischen Erleben ist der Vorwurf schwer zu halten.

Der nächste Baustein also in Barenboims Tristan-Exegese: Mit langem Atem und riesigen Zäsuren hebt das Vorspiel diesmal an, fast behäbig im Duktus, als sei alle Spannung und Anspannung entwichen, ja gestorben. Lange mutmaßt man, dass Barenboim sich mit Dmitri Tscherniakows hölzerner, sich in Psychoanalytisches flüchtender Neuinszenierung langweilt (drei Innenräume für die drei Akte, Schiffslounge, Jagdsalon, Gründerzeitzimmer), gerade weil diese fast minutiös seine eigenen musikalischen Erkenntnisse widerspiegelt: dass im Tristan alles nur Gedanke sei und Konstruktion und nichts Handlung oder Tat. Eine Lösung ist es jedenfalls nicht, viereinhalb Stunden Oper hinter einem Gazeschleier spielen zu lassen (dreier überflüssiger Projektionen wegen) oder Tristan in der Liebesnacht – Schopenhauer und Nietzsche lassen grüßen! – ein Buch in die Hand zu drücken, aus dem heraus er Isoldes Begehren für sich, nun ja, drapiert.

Die Staatskapelle Berlin spielt an diesem Promi-dichten Premierenabend den Tristan ihres Lebens. Traumwandlerisch homogen, mit fulminanten Solisten (nur die Hörner hatten Migräne), in leuchtendem, wissendem Mahagonikommoden-Sound. Die Akustik im neuen Saal präsentiert sich von zeitgemäßer Klarheit und eher streicher- und holzbläserfreundlich als günstig fürs Blech (wenigstens im ersten Rang). Und auch die Sänger tun ihr Bestes: Zwar hat Anja Kampes Isolden-Debüt mit viel Vibrato und einigen Mühen in der Höhe noch Luft nach oben, ihr Engagement aber ist wie immer bestrickend. Andreas Schager als Tristan hingegen legt stimmlich, mit metallisch-heldischem Tenortimbre, eine solche Unverwüstlichkeit an den Tag, dass man ihm das ganze Weltabschiedsgewese der Figur, den Manne in seinem Dunkel, nicht recht glauben kann.

Spätestens mit dem zweiten Akt zieht Daniel Barenboim das Tempo an, und wer meint, nach allem Reminiszenzennebel setze sich nun doch der alte "Todestrotz" durch, der täuscht sich. Nichts ist hier mehr äußerlich, mehr illustrativ, und wenn in der Liebesnacht etwas orgiastisch gefeiert wird, dann der Vorgang des Komponierens als solcher. Barenboim musiziert wie unter dem Elektronenmikroskop, baut einzelne Klangmoleküle auseinander und hält sie gegen das Licht, den Akkord aller Akkorde natürlich, immer wieder – aber auch ganze Szenen wie die König Markes (Stephen Milling) Ende des zweiten Aufzugs, wenn mit der Entdeckung des Liebespaars alle Tongebäude und jeglicher Idealismus in sich zusammenstürzen. Das mag, allein konditionell, auf Kosten des Dramas gehen. Aber es fasziniert, es verstört, weil es eine Heimatlosigkeit zeigt und ein Nicht-aus-der-Welt-Können, das uns nur zu vertraut ist.

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