Schluss mit der Sublimierung! Geben wir’s doch zu: Manchmal haben wir genug vom ewigen Zivilisiertsein und erfreuen uns an Menschen, die auf der Leinwand einfach mal ihr Ding durchziehen. So wie die Heldin des schwedischen Films The Real Estate, des bisher durchgeknalltesten Films im Wettbewerb der 68. Berlinale. Eigentlich führt Nojet, Ende sechzig, mit dem Geld ihres Vaters ein ewiges Partyleben im sonnigen Spanien. Doch nun hat sie nach seinem Tod ein kleines Hochhaus in Stockholm geerbt. Gerne würde sie den grauen Klotz verkaufen. Aber in den oberen Etagen wohnt ein Mietprekariat aus aller Herren Länder. Nojets verlotterter Neffe hat dieses Dickicht aus lukrativ verkauften Unterverträgen geschaffen. Die Bewohner bilden Kooperativen, um den Verkauf des Hauses zu verhindern, ein Investor springt ab, auch Sex in grotesker Stellung vermag daran nichts zu ändern.

Was macht man, wenn man begreift, dass sich der siebte Stock nicht entmieten lässt? Man lässt sich von einem alten Bekannten beibringen, wie man ein Maschinengewehr benutzt. In The Real Estate von Axel Petersén und Måns Månsson verwandelt sich das Schlachtfeld des Immobilienmarkts in eine überzerrte One-Woman-Show. Oder auch in einen mit dem Teleobjektiv gefilmten urbanen Kriegsfilm. Lustvoll zerlegen die beiden Regisseure ihre Hauptdarstellerin Leonore Ekstrand in Fragmente: die Zigarette und die im saisonalen Braunrot lackierten Fingernägel. Ihre unruhig nach einem Ausweg suchenden Augen. Die im Fitnessraum malträtierten schlaffen Oberarme.

Isoliert wirkt Nojet vor den zu Farborgien verschwimmenden Bildhintergründen. Darin spiegelt sich die Selbstbezogenheit der Heldin, ihr Abgeschnittensein von der Welt. Irgendwann fährt Nojet am Steuer eines Schnellboots im Morgengrauen in Stockholm ein, mit Stirnband und MG, ein weiblicher Rambo. The Real Estate ist die surreale Beschreibung einer Begegnung mit der Realität. Das Schönste, was man über den Film sagen kann: dass er alle Kategorien sprengt.

Hilft die Absurdität der Bilder, um Anschluss an eine absurde Welt zu finden? Zehn Tage Festival bedeuten ja nicht, der Wirklichkeit zu entfliehen, sondern sich ihr auf andere Weise zu stellen. Nach Debatten über die Zukunft der Berlinale, über Festivals in den Zeiten von #MeToo, über veränderte Dresscodes bei der Gala oder auch über die lustige, aber keineswegs lustig gemeinte Frage, ob der rote Teppich ein schwarzer sein sollte, hat es jedenfalls etwas Erhebendes, einfach ins Kino zu gehen. Wie erleichternd, sich Bildern, Zeichen, Symbolen gegenüberzusehen, die nicht um sich kreisen, sondern auf etwas verweisen oder etwas erschaffen.

Etwa die Wirklichkeit des Jahres 1942. Auch Christian Petzolds Film Transit sprengt die Kategorien – des Historienfilms und seiner ins sepiafarbene Ghetto der Vergangenheit gesperrten Bilder. In Transit verlegt Petzold Motive von Anna Seghers’ gleichnamigem Roman ins heutige Marseille. Auf der Flucht vor dem Faschismus laufen die Figuren durch die südfranzösischen Straßen der Gegenwart. Accessoires lassen die Vergangenheit im Heute mitschwingen: Taschenuhren, abgeschabte Lederkoffer, Briefe in Sütterlin.

Franz Rogowski spielt Georg, einen Mann, der die Identität eines Schriftstellers annimmt und sich mit dessen Papieren nach Mexiko einschiffen will. Er findet eine neue Liebe, vielleicht ist sie eine Schimäre seiner Fantasie, und einen kleinen Jungen, der einen Vater sucht. In Transit hat Marseille die Kontraste und lichten Farben des frühen Morgens und die Melancholie eines neuen Casablanca. Der unfreiwillige Existenzialismus des Exils, die nachdenkliche Erzählerstimme von Matthias Brandt, zur Razzia eilende Polizisten und das Klima der Angst schaffen tatsächlich einen Transitraum, der Bedrohung, der Verletzlichkeit, des Ausgesetztseins, in dem sich vielleicht umso heftiger lieben lässt. Das deutsche Asylgesetz beruhe auf den Erfahrungen von Menschen wie Anna Seghers, sagte Petzold auf der Pressekonferenz zu seinem Film. Wer das Gesetz angreife, greife auch diese Erfahrungen an.

Und natürlich kann man auf der Berlinale auch ein anderes Kino erleben: die Nachstellungsmaschine. In ihrem Film 3 Tage in Quiberon rekonstruiert Emily Atef eines der letzten Treffen von Romy Schneider mit Journalisten im Jahr 1981. Robert Lebecks Schwarz-Weiß-Fotografien der Begegnung gingen damals um die Welt. Die Regisseurin versucht, ebenfalls in Schwarz-Weiß, die Geschichte dahinter zu erzählen. Es ist eine Rekonstruktion geworden, akribisch und genau, von Schneiders strahlendem, schmerzlichen Lächeln über den Champagnerkübel bis zum Fransenschal. Der Film verschließt den Fantasieraum, den Lebecks Fotos eröffneten. Und die wunderbare Marie Bäumer wirkt wie eingesperrt in ihrer Ähnlichkeit mit dem Star.

Nachstellung im ganz buchstäblichen und dadurch parasitären Sinne betreibt der Norweger Erik Poppe in seinem Film U-July 22 über das Attentat auf Insel Utøya. 77 Menschen, vornehmlich jugendliche Teilnehmer eines Camps, wurden dort im Juli 2011 von dem Rechtsextremisten Anders Breivik ermordet. In einer einzigen, durchgehenden Einstellung heftet sich Poppes Kamera an die junge Kaja, die ihre Schwester sucht, schaut ihr zu, wie sie immer wieder den Schüssen ausweicht, einer sterbenden Kameradin Beistand leistet. Die Frage, ob es auch Kaja erwischen wird, erzeugt eine zwiespältige Spannung – und lässt die Frage folgen, ob das Live-Gefühl dem Schrecken näher kommt. Ob die vermeintlich authentische Nachstellung der Angst der Opfer einen Raum gibt.

Es ist zugleich die spannende, auf jedem Festival neu zu stellende und zu beantwortende Frage, wo die Nacherzählung endet und der Diskurs in Bildern beginnt. Wann ein Film ästhetisch am Boden bleibt und wann er abhebt. In Season of the Devil von dem philippinischen Regisseur Lav Diaz ist dieser Moment sehr genau zu benennen. Er tritt nach ein paar Minuten ein, in einem Milizenstützpunkt irgendwo im Dschungel während der Marcos-Diktatur. Zwei Menschen in Tarnkleidung beginnen zu singen. Es ist das erste Lied eines vierstündigen A-cappella-Musicals, das von den Verbrechen der Milizionäre in einem kleinen Dorf erzählt.

Brechtsche Verfremdung trifft auf die Realität der Landbevölkerung, die Moritat auf den Appell zum Widerstand. In großen Schwarz-Weiß-Tableaus folgt Diaz Menschen, die im Schmerz leben, sich jedoch nicht von ihm zerstören lassen. Ein alkoholsüchtiger Schriftsteller macht sich auf, seine Verlobte, eine junge Ärztin, zu suchen, und entdeckt ein entsetzliches Verbrechen. Eine Frau mit langen grauen Haaren klagt die Milizionäre an, ihren Mann und ihren Sohn getötet zu haben. Es geht um Verschleppung, Mord, Vergewaltigung unter dem Vorwand des Kampfes gegen die Drogen. Season of the Devil assoziiert die Lynchkampagnen des gegenwärtigen philippinischen Präsidenten Duterte genauso wie die Verbrechen seiner Vorgänger. Doch die von Lav Diaz selbst geschriebenen Lieder eröffnen einen größeren, weiteren Raum. Indem er die Soldaten und ihre Opfer sogar gemeinsame Refrains singen lässt, wird sein Film zu einem über den Einzelnen, seinen Schmerz und seine Taten hinausweisenden Klagegesang. Kein Zweifel, was hier gezeigt und geschildert wird, ist grauenvoll. Tröstlich ist allein, dass das Kino eine Form findet, davon zu erzählen.

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