Alle großen Komponisten haben einen Hang zu stilistischer und historischer Vielfalt, aber Bernd Alois Zimmermann ist vermutlich der erste gewesen, der Pluralität ausdrücklich zu einem Ziel seiner Ästhetik erklärt hat. Die Zeit des Nationalsozialismus, der er entronnen war, war vom Gegenteil geprägt, und man kann davon ausgehen, dass die kulturelle Welt der späten 1940er und 1950er Jahre, in der Zimmermann zu komponieren begann, nicht gleich in Weltoffenheit umschlug. Zimmermann hat hier eine Tür geöffnet. Seine Haltung fußte in seinem Katholizismus. Ein Fest wie Pfingsten, bei dem in allen Zungen die Botschaft Jesu verkündet wird, hätte ohne Pluralität und Interkulturalität keinen Sinn. Jahre nach Zimmermanns Freitod 1970 und ganz jenseits seines Ansatzes sorgten zwar die bunte Postmoderne, später auch die Multikulti-Ideale für Vielfalt, in der Kunst geschah dies aber oft in der Art eines ästhetischen Supermarkts, und das Angebotene entwertete sich häufig schon vorab dadurch, dass es mehr auf ideologischen Preisvergleich setzte als auf wirkliche Qualität. Wie im Supermarkt schien nicht wichtig, was, sondern dass überhaupt ausgewählt wurde.

Davon ist Zimmermanns pluralistische Kompositionstechnik weit entfernt. Sein Werk zeigt, dass er nicht einfach wählte, was nicht schnell genug wegrannte. Pluralität – das gleichzeitige Erscheinen verschiedener Musiken aus unterschiedlichen Zeiten und Regionen der Welt – ist bei ihm niemals Selbstzweck. Und nie wird bei ihm diese Musik einfach auf einen marschierenden Viervierteltakt montiert und damit, allen postkolonialen Diskursen zum Trotz, abermals den alten Kolonialismen unterworfen. Was für ein kostbarer Ohren- und Augenblick etwa, wie Zimmermann in Stille und Umkehr, seinem letzten Orchesterwerk, einem zarten Jazz Raum gibt und diesen mit dem klassischen Orchesterklang verschmilzt, ohne beiden die Seele zu rauben.

Auch wir Komponisten sind keine weltfremden Wesen, die auf den Kuss der Musen warten, sondern Mitglieder einer Gesellschaft, die dazu neigt, Dinge nur deshalb zu tun, weil sie es kann. Sie begegnet den Dingen, den fremden wie den eigenen, mit zu wenig Respekt. Was das Wissen um die eigenen Möglichkeiten und den Respekt vor dem anderen anlangt, ist Zimmermanns Kunst heute vorbildlicher und aktueller denn je. Ein Beispiel dafür ist seine Musique pour les soupers du roi UBU aus den sechziger Jahren. Die Einzelsätze bestehen nicht nur aus unterschiedlichsten Zitaten disparater Musiken, sondern werden überdies durch Texte miteinander verbunden, die bei jeder Aufführung neu zu finden und zu formulieren sind und die aktuelle politisch-gesellschaftliche Lage reflektieren sollen. Einerseits öffnet diese bissig-humorvolle, alle Tonlagen beherrschende Collage barocker, klassischer und neuer Musik ein weitgefächertes Fenster in unsere Vergangenheiten, andererseits ironisiert sie sich in halsbrecherisch gut funktionierenden Kombinationen selbst. Es sind die unauflösbaren Widersprüche, in die sich Zimmermanns musikalische Sprache hier geradezu mit Vorsatz verstrickt und die diese Sprache unvermindert lebendig wirken lassen.

»Die Soldaten« - Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum Zu Bernd Alois Zimmermanns wichtigsten Werken gehört »Die Soldaten« von 1965. Im Jahr 2012 wurde die Oper von Alvis Hermanis und Ingo Metzmacher für die Salzburger Festspiele neu inszeniert. Der Filmemacher Alexander Kluge hat die Proben begleitet. © Foto: Alexander Kluge/dctp

Erinnern wir uns an Zeiten, in denen ein anderer Kosmopolit, den Zimmermann sehr schätzte, Johann Sebastian Bach, zum "gotischen" Bach hochstilisiert wurde. Plötzlich mussten seine Werke, die alle möglichen Einflüsse aus dem damals bekannten Erdkreis aufsaugten, einer nationalistischen Ideologie zuspielen. Nichts an Bach ist gotisch, das Argument fußt auf reiner Ideologie und Geschichtsklitterung. Zimmermann hatte die NS-Zeit erlebt, und seine Musik und sein Denken lehren, dass solche Finsternisse immer wieder die Bühne betreten können. Seien wir also nicht naiv.

Was aber könnte zeitgenössisches Komponieren heute und in der Nachfolge Zimmermanns bedeuten? "Comment vivre sans l’inconnu devant soi?", "Wie können wir leben, ohne Unbekanntes vor uns zu haben?" – dieser Satz des französischen Dichters René Char sagt eigentlich alles: neugierig sein, sich überraschen lassen und das Verborgene in der Welt und in uns selbst für die Musik entdecken. Zimmermann hat jede kompositorische Aufgabe als Neubeginn aufgefasst, nie folgte er einer vorab feststehenden Technik oder Ästhetik. Wir Komponisten sollten wach sein, wie Zimmermann wach war, und keinen Moden hinterherlaufen. Man muss die Moden kennen, aber man muss sie nicht bedienen. In diesem besonderen Sinn bedeutet Wachsein, stets plural zu denken.

Unterscheidungen in der Musik sind ideologische Werkzeuge

Wird Pluralität allerdings zum Kampfbegriff für ihre Gegner, schleichen sich meist rasch die Kategorien hoch und niedrig in die Diskussion ein – und schon werden "wir da oben" von "denen da unten" bedroht. Das ist ein altes Spiel, auch in der Kunst. Betrachtet man es aus der Perspektive der Nachkriegszeit, als Zimmermann komponierte, dann ist Jazz ("Negermusik") ganz unten und Bach ("der Heilige") ganz oben. Als deutscher Komponist steht Zimmermann hier absolut quer zu seiner Zeit, denn für ihn ist beides, Jazz und Bach, wertvoll und heilig. Er weiß, dass nicht nur die augenblicklichen Götter zählen, sondern auch diejenigen im Exil.

Zimmermann hat sich viel mit den sogenannten niederen Formen der Kunst beschäftigt. Seine Film- und Hörspielmusiken zeigen dies in reicher Weise, und ein Stück wie Un petit rien, das den Nicht-Wert ironisch im Titel trägt, führt es in raffinierter Weise vor. Man findet hier (mindestens) drei Musiken gleichzeitig: die höfische des Barocks, repräsentiert durch ein zirpendes Cembalo, die gut gekleidete klassische in Gestalt des Klaviers, das gleich neben dem Cembalo steht, sowie ein Orchester, das mit Blechbläsern und einem für amerikanische Arrangements der fünfziger Jahre typischen Querflötentrio wie aus einer Big-Band-Session entsprungen zu sein scheint.

Unterscheidungen wie Klassik oder Pop oder die zu Zimmermanns Zeit erfundene zwischen U und E sind ideologische Werkzeuge, die alles, auch die sogenannte hohe Kunst, einhegen und domestizieren wollen. Glücklicherweise gibt es geistige Anarchisten wie ihn, die sich an solche Kategorien nie gehalten haben. Seine riesigen Werke wie die Oper Die Soldaten oder sein Requiem für einen Dichter zeigen die Strenge einerseits, die für solchen Anarchismus erforderlich ist, andererseits dokumentieren sie auch dessen Hoffnung und zunehmende Hoffnungslosigkeit.

Sicher war Zimmermann nicht so naiv, anzunehmen, dass die berühmte Kugelgestalt der Zeit, die er erfand und die alle Musiken und Zeiten in der fließenden Gegenwart zusammenfassen sollte, so etwas wie reine Harmonie darstellen würde. Zwar ist hier im Hintergrund ein Kosmos, eine Art Welten- oder Himmelsglobus spürbar, der alles, auch höchst Widersprüchliches, sehnsuchtsvoll in einen Zauber binden möchte. Dieses Modell mag in Zimmermanns religiösem Weltbild begründet liegen – dass die Wirklichkeit sich nicht daran hielt, war ihm auf bittere Weise klar. Eines aber ist die Kugelgestalt der Zeit sicher nicht: Sie ist nicht glatt. Ein poliertes Klassikverständnis lag ihm fern. Insofern gleicht die Gestalt der Zeit bei ihm wohl weniger einer Kugel als einer Kartoffel. Und warum auch nicht? Sie wäre mit ihren Schrunden und Resten der Erde, aus der sie wuchs, und mit allem, was von innen heraus in so viele Richtungen zu keimen beginnt, einfach schön und lebendig.

In einer pluralen Welt zu leben bedeutet nicht, dass man sich ihr hingibt oder gar von ihr verschlungen wird. Im Gegenteil, es bedeutet, sich besonders selbstbewusst in der Vielfalt zu bewegen. Bernd Alois Zimmermann hat es uns ein Leben lang vorgelebt, und wir können und sollten diese Gedanken nicht nur musikalisch weiterspinnen.