Um Videokunst zu sehen, muss man im Museum schwere Vorhänge zur Seite schieben und in dunkle Räume schlüpfen. Wenn man Glück hat, fängt der Film gerade an, meistens aber kommt man zu spät und hat keine Ahnung, wie lange er noch dauert. Mag der Künstler seine Geschichte noch so subtil geplant haben, in Museen und Galerien lässt sich das Publikum nur ungern so stillstellen wie im Theater oder Kino.

Seit zehn Jahren sammelt Julia Stoschek diese Kunstform, kunstgeschichtlich betrachtet kaum länger als ein Wimpernschlag, mediengeschichtlich aber eine Periode voller Wandlungen. Während Sammeln eigentlich bedeutet, dem Vergehen der Zeit etwas Bleibendes abzuringen, bedeutet Medienkunst zu sammeln, ständig vom Verschwinden der Hardware und der industriellen Standards bedroht zu sein – als würde man Schneebälle sammeln. Und so ist das Bemerkenswerte an der Geschichte der Julia Stoschek Collection nicht nur, dass sie in sehr kurzer Zeit zur vielleicht interessantesten Sammlung zeitbasierter Medienkunst geworden ist, sie verhindert auch, dass mit dem Dahinschmelzen einstiger Medientechniken zugleich die Werke verwinden.

Die Qualitätsverschlechterung, die mit dem Kopierprozess der Werke verbunden ist, nennt man generation loss. Und so heißt auch die Ausstellung, die Ed Atkins aus Anlass des Jubiläums der Collection kuratiert hat. Dafür hat Atkins, selber ein Jungstar der Medienkunstszene und in der Sammlung vertreten, 48 Arbeiten aus den rund 700 Videos, 16-mm-Filmen und file- und netzbasierten Werken ausgewählt. Und er sperrt sie nicht in dunkle Separees, er wählt einen höchst ungewöhnlichen, transparenten Versuchsaufbau: Auf den beiden Fabriketagen hat Atkins eine Architektur aus Akustikglas einziehen lassen, sodass man auf einen Blick viele Videos zugleich sieht, ohne dass sich die Tonspuren der gläsernen Kabinette überlagern würden.

So entsteht ein Chor der simultan gezeigten Werke, eine überwältigende Gleichzeitigkeit, in der niemand mehr "zu spät" kommt. Die Filme sind innerhalb der gläsernen Zellen immer im Zusammenspiel von zwei Projektionswänden zu sehen, und dieser Flow hört nie auf. Auf diese Weise kann das Publikum vergleichend sehen, denn alle ausgewählten Arbeiten werden zudem im 4 : 3-Format und alle als Videoprojektion gezeigt. Es gibt hier kein anheimelndes Surren mechanischer Filmprojektoren mehr, keine Monitorkisten mit Röhrenbildschirm, keine LED-Screens oder Kopfhörer. Atkins nimmt die Nebenaura der historischen Apparatur weg und lenkt die Aufmerksamkeit auf das Bild selbst, auf seine Komposition, die Montage und die historische Beschaffenheit. Das übergeordnete Display wirkt radikal zeitgenössisch, obwohl die Filme selbst ihre Historizität nicht verlieren.

Im ersten Kabinett stehen Wolfgang Tillmans’ Heartbeat / Armpit aus dem Jahr 2003 und der 1985 entstandene Film Hail the new puritan von Charles Atlas nebeneinander. Tillmans’ Film zeigt die Achselhöhle eines jungen Mannes, der jener jugendliche Tänzer aus dem London der Post-Punk-Zeit sein könnte, der in Charles Atlas’ 20 Jahre älterem Film in verschiedenen Choreografien von Michael Clark zu sehen ist. Beide Filme fokussieren einen unmittelbaren, privat wirkenden Moment und vermitteln eine Vorstellung von Zartheit und Achtsamkeit, die sichtbar wurden, weil die Kameratechnik aus der Welt der öffentlichen und professionellen Repräsentation langsam in die Welt häuslicher, amateurhafter, fast intimer Gemeinschaften vorgedrungen ist. Beide Filme schützen ihre Entdeckungen, geben Zeugnis von einer Geste der Fürsorge, einer Freiheit in den Hinterhausstudios von Künstlern, die fragil bleibt, weil sie sich öffnet wie diese behaarte Achselhöhle in Tillmans’ Film.

Im dahinterliegenden Kabinett wird die Kamera zum Zeugen verschiedenster Dämonen – von Menschen, die in ihrem brennenden Haus teilnahmslos nach draußen schauen oder weiter in ihren schon verkohlten Büchern lesen. Einmal irrt ein tollpatschiger Mann durch seine Wohnung, wo ihm sein Hab und Gut in die Quere kommen, während seine Hand immer wieder auf das Objektiv der Kamera schlägt, deren Linse im simultan gezeigten Film von Paul McCarthy bespuckt wird. Dann folgt bei Douglas Gordon das obszöne und gewalttätige Spiel einer behaarten Männerhand auf einem weißen Bettlaken. Sie wird mehrfach abgeschnürt, bis sie blau anläuft, lockt aber den Betrachter mit dem Zeigefinger beharrlich näher, um dann jäh auf die sie beobachtende Kameralinse einzuschlagen.

Die Ausstellung legt durch ihre parallelen Bildflächen ein flanierendes Betrachten nahe, bei dem das Wandern des Blicks keine Ablenkung ist, sondern die Hinführung zu einem anderen Verstehen. Durch die choreografierte Simultaneität der Filme werden Motive erkennbar, die über verschiedene Künstlergenerationen hinweg weitergegeben werden, statt verloren zu gehen. Man kann dafür die Filme nicht zur Gänze sehen, was ohnehin Tage dauern würde, aber auf die von Atkins konzipierten Verlinkungen einzelner Motive und Muster achten, die sich augenblickshaft zeigen. So gibt es auch nirgends Sitzbänke, die ein anhaltendes Betrachten eines der Werke erleichtern würden. Stattdessen erzeugt der Ausstellungskörper einen flimmernden Organismus von nicht mehr fixierbarer Aktualität, da sich die Filme aufgrund ihrer unterschiedlichen Laufzeiten ständig anders synchronisieren. Jeder Gast findet eine andere Ausstellung vor.