Vor einiger Zeit forderte die Unternehmerin Mia Merrill in einer Online-Petition dazu auf, das Gemälde Träumende Thérèse von Balthus aus der ständigen Sammlung des Metropolitan Museum in New York zu entfernen. Zumindest sollte das Bild mit einem Hinweis versehen werden, in dem sich die Institution von der erotischen Darstellung eines jungen Mädchens distanziert. Merrill scheint sich das Museum idealerweise als eine Art safe space vorzustellen. Das Publikum soll dort offenbar nicht von den Machtverhältnissen behelligt werden, die außerhalb dieses Raums vorherrschen. Jeder Stein des Anstoßes soll beseitigt oder durch Triggerwarnungen als Pathologie markiert werden. Es ist, als wolle Merrill die bürgerliche Öffentlichkeit vor der Konfrontation mit den Symptomen der eigenen Gewaltgeschichte bewahren.

Diese Aktion ist zum Beispiel von der amerikanischen Kunsthistorikerin Julia Pelta Feldman als Zensurforderung "von unten" verteidigt worden. Tatsächlich wiederholt sich hier aber nur, wenn auch unter gesellschaftlich veränderten Vorzeichen, die autoritäre Scheidung der Pathologie vom Normalen, die schon immer von der Pathologie des Normalen abgelenkt hat. Warum aber sollte man versuchen wollen, die Geschichte der Kunst zu normalisieren? Von dieser Geschichte wäre doch gerade hinsichtlich der in ihr sich jeweils abzeichnenden Machtverhältnisse zu lernen. Merrills Vorschlag erweist sich aber auch im Blick auf die Gegenwart als zu kurzsichtig. Denn sie verkürzt das in die institutionalisierte Kunstwelt hineinreichende Problem des strukturellen Sexismus auf ein Problem des Umgangs mit der Moral einzelner Künstlerpersönlichkeiten.

Dass sich eine solche Initiative auch irgendwie gegen die "liberale Fiktion der Kunstfreiheit" richtet, wie Feldman es formuliert, ist dabei allerdings das geringste Problem. Tatsächlich wird die Idee der Kunstfreiheit vollends ideologisch, wo die Sphäre der Kunst als ein vom Rest der Gesellschaft isolierter Bereich verstanden wird, in dem kompensatorisch einigen wenigen Ausnahmesubjekten, sogenannten Genies, eine Freiheit zum Regelbruch zuerkannt wird, die dem großen Rest draußen verwehrt bleibt. Zu dieser Ideologie gehört der Gedanke, dass die Schöpfungen des Genies in genau dem Maße als universaler Ausdruck von Freiheit gelten können, wie sie nicht auf seine soziale Lage, sondern auf das unerklärliche Innen seiner Subjektivität zurückzuführen sind.

Diese Ideologie nun ist spätestens seit den 1960er Jahren, also seit mehr als einem halben Jahrhundert, Gegenstand nicht nur der theoretischen, sondern auch der künstlerischen Kritik. Immer wieder hat man betont, dass noch die scheinbar abwegigste künstlerische Tätigkeit dem Einfluss der Gesellschaft ausgesetzt ist. Man bestand darauf, die Werke der Kunst in ihrem jeweiligen Bezug auf die Gesellschaft zu verstehen. Man kritisierte den White Cube als Inbegriff einer falschen Abstraktion vom Sozialen. Man wies darauf hin, dass die vermeintliche Interesselosigkeit der Wahrnehmung in Wahrheit hochgradig sozial vermittelt ist. Und man entlarvte den von der ästhetischen Ideologie behaupteten Universalismus als einen das weiße, männliche Bürgertum privilegierenden Partikularismus. Als Konsequenz aus diesen Entwicklungen stellt sich uns heute das Wir, auf das jedes ästhetische Urteil zielt, als notwendig umstritten dar.

Vor dem Hintergrund dieses Stands ästhetischer Aufklärung sind die derzeit so hitzig geführten Debatten um die öffentliche Existenzberechtigung einzelner Werke nicht schon deshalb problematisch, weil hier ausgesprochen wird, dass sich Machtverhältnisse im Feld der Kunst fortsetzen. Das Problem besteht eher darin, dass dies in einer Weise vorgebracht wird, die hinter den Stand der Auseinandersetzung zurückfällt.

Generell fällt an vielen der gegenwärtigen Debatten in Kunst und Kultur die moralische Fixierung auf die individuelle Künstlerfigur auf – und zwar weit über die Benennung tatsächlich strafrechtlich relevanten Verhaltens lebender Akteure hinaus. Denn die liegt genau aufgrund der juristischen Dimension auf einer anderen Ebene. Ein wesentliches Problem der moralischen Personalisierung der Debatten ist indes der Kurzschluss zwischen einem künstlerischen Werk und der sozialen Situierung des Künstlers oder der Künstlerin. Denn der führt dazu, dass über die politische und moralische Dimension der jeweiligen künstlerischen Praxis selbst kaum mehr gesprochen wird. Im Fall der Auseinandersetzung um Dana Schutz’ Open Casket etwa war die Frage nach der Malerei selbst eigentümlich abwesend. Dabei ließe sich darüber diskutieren, ob das Hauptproblem dieser Arbeit tatsächlich darin besteht, dass hier eine weiße Künstlerin ein Dokument schwarzen Leids als Sujet gewählt hat – oder nicht vielmehr in der Weise, wie sie es verarbeitet hat. Denn das Malerische kehrt sich in Schutz’ Bild gerade in der Darstellung körperlicher Versehrung so hervor, dass sich darin eine Souveränität der Malerei gegenüber dem dargestellten Leid behauptet. Ihr Triumph distanziert es und lässt es zu einem austauschbaren Gegenstand werden.

Die aktuelle Diskussion erspart sich jedoch nicht nur die nähere Auseinandersetzung mit der künstlerischen Praxis, sie führt auch zu einer Festlegung der Künstler und Künstlerinnen auf die ihnen zugeschriebenen Subjektpositionen. Dabei unterbleibt die politische Auseinandersetzung über die Strukturen, die diese hervorbringen. Auch darin erweist sich die aktuelle Diskussion als zu kurzsichtig. Tatsächlich wiederholt sie den alten Geniediskurs unter umgekehrten Vorzeichen. Das Künstlersubjekt interessiert nämlich nun nicht mehr als kreative Ausnahme, sondern als sozialer Sonderfall. Entsprechend sind dessen Schöpfungen der interessierten Öffentlichkeit nicht als universaler Ausdruck von Freiheit, sondern als Ausdruck je besonderer sozialer Lagen repräsentativ.

Die fatalen Wirkungen dieser Politik der Repräsentation zeigen sich ironischerweise am deutlichsten dort, wo sie positiv für mehr Diversität in der Kunstwelt sorgen soll. So hat man auf der letzten Documenta etwa beobachten können, wozu es führt, wenn die vielen nicht westlichen "Positionen" nur dafür da sind, ihre jeweilige Partikularität zu repräsentieren. Anders als im Rahmen des alten Exotismus erfolgte deren Integration hier zwar explizit als Einwand gegen den westlichen Universalismus. Aber den Künstlern und Künstlerinnen wurde im Rahmen der additiven Ausstellungspolitik jenseits ihrer repräsentationspolitischen Funktion kaum eine Praxis zugestanden, die ihn tatsächlich anzutasten imstande gewesen wäre.

Die Reaktion auf diese problematischen Entwicklungen kann jedoch nicht sein, auf die Ideologie der Kunstfreiheit zurückzufallen. Man muss sie vielmehr noch entschiedener verabschieden. Die Moralisierung des Politischen ist dafür kein geeignetes Mittel.