Zu Beginn der Aufführung sagt ein junger Schauspieler den Satz, der ihr Leitmotiv ist. Der Satz lautet: "Die Toten sprechen nicht, aber sie hören uns." Die Toten sind noch da, sagt der Mann. Sie sind unsere Zeugen. Ermittlungen zu einem Mord, so lässt sich daraus folgern, drehen sich nicht darum, was sie, die Toten, einst taten, sondern darum, was wir, die Lebenden, jetzt tun.

Der Regisseur Milo Rau rekonstruiert in seinem jüngsten Stück Die Wiederholung am Brüsseler Nationaltheater ein Verbrechen, das im Jahr 2012 in Lüttich geschah. Drei Männer folterten damals aus purem Hass und im Alkoholrausch einen arabischen Homosexuellen zu Tode. Rau rekonstruiert den Mord, als sei er dem Opfer das schuldig. Als wolle er eine Tat von solcher Wahrhaftigkeit auf die Bühne bringen, dass darüber der echte Mord aus den Annalen gelöscht wird. Als wolle er bis zum Ursprung aller Verstrickung zurück und die Geschichte neu erzählen.

Dazu müssen er und seine Schauspieler "alles" über die Tat herausfinden – es ist ein kalkuliert uferloses Ermittlungskonzept, in dem es nicht nur um die Frage geht, warum drei Menschen einen vierten erschlagen, sondern ebenso sehr um die Frage, ob man aus einem Mord ein Spiel machen darf. Und warum all das ausgerechnet in Lüttich geschah – jener Stadt, die einen heftigen wirtschaftlichen Niedergang mitgemacht hat. Gibt es den Genius Loci des Verbrechens? Ist die Tatort-Stadt eine Täterstadt? Wäre der Mord nicht geschehen, wenn es in Lüttich bessere Lebensverhältnisse gäbe und die Totschläger nicht arbeitslos gewesen wären?

All das ergibt eine unendliche Ermittlung. Rau will darauf hinaus, dass "alle" an "jedem" Verbrechen beteiligt sind – dass keiner ohne Schuld ist. Es geht ihm nicht um Aufklärung der Tat, sondern um die allmähliche Entfernung seines Spiels von jeder simplen Wahrheit. So gewinnt das Verbrechen auf der Bühne eine gleißende Schönheit: als der Moment, in dem Hunderte Schicksale katastrophal zusammenschießen. Das Problematische, aber auch Berauschende an diesem Verfahren ist, dass die Schuld sich schließlich auflöst – und nur die grauenhafte Wahrheit der Tat übrig bleibt.

Das Verbrechen erscheint nun wie etwas Kostbares, das man bergen muss – bis aus der Schlacke der Zufälle, des Hörensagens und der Zeugenerinnerungen der reine Theatermoment gewonnen wird. Der Mord geschah bei Regen, nachts, nachdem das Opfer sich arglos zu den drei späteren Tätern ins Auto, einen VW Polo, gesetzt hatte. Auf die Bühne wird ein VW Polo gerollt, in dem drei Männer sitzen. Regen stäubt vom Bühnenhimmel. Ein vierter Mann setzt sich ins Auto. Motorengeräusche ertönen. Die Rekonstruktion ist grandios und porentief. Wenn man poetisch sein wollte, könnte man sagen: Der Regen wird zum Verhör vorgeladen, die Nacht selbst muss im Theater ihre Aussage machen. So wie Hollywood die Gewalt, den Exzess als Belohnung für dialogstarke, handlungsarme Szenen offeriert und den Zuschauer mit Blut für seine Geduld entschädigt, so macht es auch Rau. Zwar "problematisiert" er diese Ästhetik, aber er feiert sie auch, er badet in ihr.

Denn nun geht es los: Der Fahrer schlägt, während er mit der linken Hand lenkt, mit der rechten den hinter ihm sitzenden Fahrgast. Was das Signal an die anderen Täter ist, ebenfalls über ihn herzufallen. Sie werfen den Verletzten in den Kofferraum. Dann fahren sie schweigend weiter. Sie haben entschlossene Gesichter. Sie wissen nur noch nicht: entschlossen wozu? Ein Kameramann filmt ihre Fahrt, ihre Handlungen werden auf einer Leinwand "wiederholt". Minutenlang sieht man den Männern beim Denken zu, es sind die Minuten vor dem Mord.

Theater ist die Kunst, uns in anderer Menschen Höllen hineinzuversetzen

Dann halten sie, holen den blutenden Mann aus dem Kofferraum und schlagen ihn tot. Was real vier Stunden gedauert hat, wird hier in langen Minuten gezeigt, bis zu dem Moment, da der Hauptschläger auf das nackte Opfer uriniert. Der Schauspieler, der gerade noch den schlimmsten Schläger gespielt hat, stellt in der nächsten Szene, nun mit einem Hund an der Leine, den Finder der Leiche dar. Da kein Spieler mit einer Figur in eins gesetzt werden soll, wechseln alle dauernd die Rollen.

Milo Rau liebt und zeigt die Werkzeuge, mit denen er sich die Wirklichkeit vom Leibe hält – um dann aber den Schaueffekt voll auszukosten, den er mit dieser Technik erzielt. Er lagert das Verbrechen, das er "wiederholt", in einem Nest aus Dämmmaterial – Dokumentarischem, Hintergrundwissen, Exkursen über das Theater. Die Wiederholung ist ein Gewaltexzess mit Fußnoten. Die Schauspieler traten sowohl mit den Tätern als auch mit den Angehörigen des Opfers in Kontakt. Jeder Bühnentritt, jedes Wort ist vermutlich verbürgt und den Zeugen abgelauscht oder den Indizien abgerungen worden.

Aber was ist der Sinn der Ermittlung? Was will Rau aufhalten, welchen Damm will er reparieren?