Manchmal ist das Unaufdringliche das Eindringliche. Unaufdringlich waren in Cannes die Filme aus Südostasien, weil sich ihre Bilder von allen erzählerischen Zwängen lösen. Weil sie den Menschen und Dingen ein Eigenleben lassen, das sich nach und nach entfaltet. Eindringlich sind die Bilder, weil man weiter in ihnen fühlt und denkt. Ihren Nachhall nimmt man mit nach Hause.

Etwa eine Szene aus dem Film Burning des Koreaners Lee Chang Dong, der lose auf einer Kurzgeschichte von Haruki Murakami beruht: Der Held und eine Bekannte treffen sich im Restaurant. Plötzlich beginnt die junge Frau, die Pantomime lernt, eine unsichtbare Mandarine zu schälen. Während des Gesprächs schält sie weitere Früchte, steckt die Stückchen in den Mund und legt die Schalen in eine unsichtbare Schüssel. "Man darf nicht daran denken, dass hier Mandarinen sind", sagt sie, "sondern man muss vergessen, dass hier keine sind."

In diesem großen Film verfährt die Kamera wie die Mandarinenschälerin. Sie lädt uns ein, ein Kino zu vergessen, das nur auf klassischen Geschichten und abgrenzbaren Figuren beruht. Sie zieht uns hinein in einen Psychothriller, der vielleicht das abgründige Traumbild eines einzigen Ichs ist.

Erzählt wird von einer Dreiecksbeziehung zwischen einem jungen Mann vom Lande mit Schriftstellerambitionen, seiner Jugendfreundin und einem neureichen Schnösel. Etwa in der Mitte des Films verschwindet die Mandarinenschälerin spurlos. Hat es sie je gegeben? Oder lässt uns Lee Chang Dongs Film vergessen, dass sie nie existiert hat? Gemeinsam mit dem Helden gleitet der Film über in einen Bewusstseinszustand, in dem sich seine Kindheitstraumata und Sehnsüchte mit den Obsessionen und Eigenschaften der anderen Figuren verbinden. Immer wieder schaut sich die Kamera völlig frei um, zeigt, dass Nebensächliches auch Hauptsächliches sein kann, oder vereint sich mit Blicken, die keiner der Figuren zugeordnet werden können. Es ist diese Lust an der visuellen und dramaturgischen Offenheit, die Burning mit den anderen asiatischen Beiträgen des Festivals verbindet.

Man könnte sich fragen, wie es dem Regisseur Jia Zhangke gelingt, so viel über China zu erzählen, obwohl er keine offene Kritik an seiner Heimat ins Bild setzt. Sein Film Asche ist reinstes Weiß folgt der Heldin über 15 Jahre hinweg, von 2001 bis 2016. Qiao (Zhao Tao) liebt einen Gangster, geht für ihn ins Gefängnis, wird von ihm fallen gelassen, stellt ihn zur Rede, baut sich allein eine neue Existenz auf. Beiläufig hält der Film den rasanten Wandel des Landes fest, zeigt Großprojekte wie den Drei-Schluchten-Staudamm, neu gebaute Atomkraftwerke, Züge, die sich von ratternden Holperkisten in klimatisierte Komfortzonen verwandeln.

Zhangke dreht mit Vorliebe in Totalen. Aus der Distanz dieser Einstellung sehen wir, wie Qiao sich zu ihrer Umgebung verhält, sei es im Gefängnis oder auf einem mit falschem Marmor gefliesten riesigen Bahnhofsvorplatz. Die ständigen Rempeleien, denen sie ausgesetzt ist, sind genauso beredt wie ihre Körperhaltung: Qiao hat den Rücken durchgedrückt wie eine Kriegerin, ihren Rucksack trägt sie vor der Brust, damit sie nicht beklaut werden kann. Gemeinsam mit der Kamera lassen wir uns von ihr mitziehen, bis sie wieder in einer abgerissenen Spielhölle ankommt. Es ist der mafiöse Mahjong-Laden, den sie einst betrieb und nun wieder leiten wird. Wenn Asche ist reinstes Weiß eine Quintessenz hat, dann diese: Der Unterschied zwischen den Kriminellen und dem Rest der chinesischen Gesellschaft besteht darin, dass die Gangster noch Prinzipien haben. Jia Zhangke kritisiert den chinesischen Weg in die Moderne nicht, aber er zeigt, was dabei auf der Strecke bleibt.

Burning und Asche ist reinstes Weiß wurden von einer Jury übersehen, die in diesem Jahr unter Vorsitz von Cate Blanchett das allzu offensichtliche Engagement prämierte. Man kann von Glück reden, dass der japanische Regiemeister Hirokazu Kore-eda auf den ersten Blick in dieses Muster passt, das er auf den zweiten sprengt.

Kore-edas Figuren stehen außerhalb der Gemeinschaft, weil ihre Bindungen nicht nach dem Abstammungsbegriff der japanischen Familie funktionieren. Es sind Halbschwestern ohne Eltern, Kinder, die das Verschwinden der Mutter vertuschen, im Krankenhaus vertauschte Söhne. Auch sein neuer Film Shoplifters, ausgezeichnet mit der Goldenen Palme der 71. Filmfestspiele von Cannes, variiert den Begriff der Wahlverwandtschaft. Im Zentrum stehen die Shibatas, die im Häuschen der Großmutter wohnen. Gemeinsam leben Oma, Vater, Mutter, Schwägerin und Enkel in einem Raum, vollgestopft mit Nahrungsmitteln, Geschirr, Kleidern. Das Essen stammt von Diebeszügen, die der Vater mit dem zwölfjährigen Sohn unternimmt. Es sind Ausflüge von stiller Eleganz, choreografiert nach den Achsen von Supermarktgängen und den Blickrichtungen der Kassierer. Eines Tages gesellt sich ein vierjähriges misshandeltes Mädchen aus der Nachbarschaft zu den Shibatas. Die Kleine hat Hunger, und sie bleibt.

Mit fließenden, behutsamen Kamerabewegungen zeigt Kore-eda, wie das Kind in das pragmatische, aber eben auch liebevolle Zusammenleben der Familie eingefügt wird: mit genervten Blicken, nachsichtigen Gesten, kleinen Schimpfereien, zunehmender Zärtlichkeit. Aber warum nur scheint sich niemand Gedanken darüber zu machen, dass die rein emotionale Adoption auch Schwierigkeiten bringen könnte?

Die Antwort liegt in Hirokazu Kore-edas Liebe zu Familienkonstellationen jenseits von sogenannten Blutsbanden und Tradition. Tatsächlich sind die Shibatas nicht miteinander verwandt. Aber selbst nachdem ihr Konstrukt aufgeflogen ist, könnte man frei nach der Mandarinenschälerin sagen: Angesichts dieser berührenden Familie vergisst man, daran zu denken, dass sie keine ist.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio