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Irgendjemand im Goethe-Institut Tel Aviv muss Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre viel von zeitgenössischer Musik verstanden haben. Sie luden Hans-Joachim Hespos ein und um 1980 herum Dieter Schnebel. Wir waren eine Gruppe aktiver und neugieriger junger Komponisten und Studierender von Abel Ehrlich an der Rubin Academy. Alle mochten wir den so sanft sprechenden Schnebel auf Anhieb. Er konnte zuhören, begegnete uns auf Augenhöhe, und vor allem schrieb er eine Art Musik, von der wir in Israel bis dahin noch nie etwas gehört hatten.

Die Begeisterung griff um sich wie ein Lauffeuer im trockenen Getreidefeld. Schnebels Werk schien unser Bewusstsein zu erweitern. Es war frisch, fremd und doch so nah. Es war gedankenreich und dabei so spontan, ja förmlich wild. Wir kamen alle zum Konzert ins Tel Aviv Museum of Art, um Glossolalie zu hören, und wir diskutierten stundenlang darüber, was das für ein Stück war, das unsere festesten Vorstellungen von Musik ins Wanken brachte. Es hatte eine musikalische Theatralität, und es war seltsam, teilweise fast absurd. Mal war es von leicht übertriebenem Pathos, dann wurde es lustig, bodenständig, bescheiden, selbstironisch. Wir mussten erst lernen, wie man mit einer solchen Fülle von Ausdruck und Emotionen umging, die wir in der Musik nicht für möglich gehalten hatten. Für die meisten von uns war es ein prägender Moment. Für mich war es eine Erfahrung, die ich immer mit mir tragen werde.

So war ich überglücklich, als Schnebel sich 1982 bereit erklärte, mein Kompositionslehrer zu werden. Zwei Jahre lang studierte ich bei ihm in Berlin. Zum Unterricht zu ihm nach Hause in die Hektorstraße zu kommen war, wie Glossolalie zu hören. Ich wusste nie, was er sagen würde, und er sagte nie viel. Doch das wenige, was er sagte, löste bei mir immer heftige Reaktionen aus. "Das ist ein politisches Stück", sagte er über Wind, ein Chorstück, an dem ich damals arbeitete und von dem ich selbst dachte, sein Thema sei die Natur. Schnebels Unterricht hatte dieselbe Qualität wie sein Werk – er funktionierte wie ein Klarspiegel, der dem Fragenden die Frage zurückgab.

In den sechziger und siebziger Jahren fanden Schnebels Kollegen Stockhausen, Ligeti, Boulez, Lachenmann, Nono, Kagel oder Xenakis zu neuen Formen des Umgangs mit dem musikalischen Text, weil sie unter dem Eindruck der Krise des frühen 20. Jahrhunderts neue Wege beschreiten wollten. Wie für Revolutionäre typisch, taten sie es mit reichlich Pathos. Dieses Pathos kennzeichnet viele ihrer Arbeiten. Es ist Ausdruck einer Haltung, die das Revolutionäre als Streitmacht seiner eigenen Revolution in den Mittelpunkt stellt. Schnebel war solches Pathos fremd. Er beschloss nicht heldenhaft, was "das Neue" und was "das Alte" war. Er schrieb auch nicht wirklich neue Wege vor. Vielmehr vertiefte er sich in die Krise, verharrte bei ihr, lernte sie von ihrer psychologischen Seite kennen, erforschte sie wie ein Naturphänomen.

Schnebels Arbeit bestand darin, die äußeren Grenzen zu markieren und sie anschließend in einem evolutionären Akt der Selbstbetrachtung und Selbstbefragung zum Verschwinden zu bringen. Für Stimmen (... missa est) gibt keine eindeutige Antwort auf die Frage nach dem Material oder nach den Formen des Umgangs mit dem Material. Unaufhörlich tastend, lotet es extreme – musikalische wie nicht musikalische – akustische Situationen aus. Ohne Unterlass holt das Stück den Rand ins Zentrum. Es enthält so viele Weisen, die Stimme zu gebrauchen, von reinen Atemgeräuschen bis zu erfundenen oder echten Sprachen, von Tierlauten und unbekannten Urlauten bis zu musikalischen Phrasen: all das in Form einer Erkundung, nicht als Einführung einer "neuen Sprache", sondern vielmehr als Prozess des Herausfindens, was und warum etwas als musikalische Sprache wahrgenommen wird. Ein Prozess des unablässigen Infragestellens. Ich glaube, dass für die heutige Zeit, in der junge Leute die Musik auf das Visuelle und den Körper hin erweitern, Schnebels Ansatz besonders wichtig und stimulierend ist, gerade weil seine Kunst keinen revolutionären Heroismus gepflegt hat.

Ich kann diese Erinnerung nicht abschließen, ohne etwas zu erwähnen, was mich bis heute sehr berührt. Relativ spät erst erfuhr ich vom Tod seiner Frau Iris, sie hatte Alzheimer. Während ihrer Krankheit pflegte Dieter sie ganz allein. Als ich ihn anrief, um ihm mein Beileid auszusprechen, sagte er zu mir: Ich vermisse es so sehr, mich um sie zu kümmern. Nicht das geringste Klagen, nur Liebe.

Ich vermute, deshalb kamen die Fragen von Dieter immer mit einer solchen Wucht zurück. Denn das war nie nur eine pädagogische Übung, sondern Ausdruck tiefer Bescheidenheit und wahrer Fürsorge.

Aus dem Englischen von Bettina Engels