Einmal begegneten wir uns in Cannes, um über seinen Film Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr zu sprechen, in dem Claude Lanzmann den Aufstand der Häftlinge im weißrussischen Konzentrationslager Sobibor schildert. Der Franzose Lanzmann saß am Pool des Hotels Majestic und trank Rotwein. Das Interview sollte für die taz stattfinden, und zur Begrüßung brüllte Lanzmann so laut, dass die rundherum sitzenden Festivalgäste erstarrten: "Was wollt ihr verdammten linken Antisemiten eigentlich von einem alten Juden wie mir?" Es war eine dieser Provokationen, die er liebte, "um die Dinge ein bisschen in Gang zu bringen", wie er im anschließenden ruhigen und konzentrierten Gespräch erklärte.

Claude Lanzmanns Tod bedeutet unendlich viel mehr als das Verschwinden eines einzelnen Menschen und Filmemachers. Mit ihm geht der bedeutendste filmische Widerstandskämpfer gegen das Vergessen und gegen den wohlfeilen Umgang mit der Erinnerung. Lanzmanns vielleicht größtes Verdienst besteht darin, dem Menschheitsverbrechen des Holocausts eine Haltung entgegenzusetzen, die zunächst einmal nüchtern klingt: moralische und formale Genauigkeit. Zu dieser Haltung gehört es, einen allerersten Film zu machen, dessen Position schon über das fehlende Fragezeichen deutlich wird: Warum Israel. Nur durch diese Haltung konnte es geschehen, dass Claude Lanzmann über das Inkommensurable einen inkommensurablen Film gedreht hat. Shoah, zehn Stunden Schilderungen von Holocaust-Überlebenden, auch von Tätern, Mitläufern, dazwischen Kamerafahrten über die Orte des Verbrechens: Gleise, Wälder, KZ-Ruinen, Felder. In Shoah gibt es kein einziges Archivbild, weil das, was geschildert wird, nicht vergangen ist. Zu Beginn schwenkt die Kamera über eine Wiese nahe der polnischen Stadt Chelmno. Die Natur hat sich den Ort zurückgeholt, doch der Jude Simon Srebnik erzählt von den Leichen, die er hier als Dreizehnjähriger aus Gas-Lkw geschleppt und verbrannt hat.

In Shoah läuft die Kamera weiter, auch wenn die Holocaust-Überlebenden dem Zusammenbruch nahe sind, denn es geht darum, ihr Sprechen über das Unsagbare festzuhalten, es zu bewahren. Es ist ein Film über die Systematik des Holocausts, über Verrichtungen, Handgriffe, Pläne, Logistik, Abläufe, Funktionen. Er wird getragen von den Überlebenden, die Zeugnis ablegen in einem Prozess der Stimmen und Bilder. In einer Anklage, die auch Kaddisch und Todesfuge ist. Elf Jahre lang hat Lanzmann an Shoah gearbeitet und um die Form des Films gerungen – er selbst verwendete das deutsche Wort "Gestalt". Die Gestalt von Shoah ist paradox, weil der Film einerseits genau 613 Minuten dauert und dauern muss, aber auch hundert, tausend oder zehntausend Stunden dauern könnte.

"Niemand war in Auschwitz", sagte Lanzmann, als wir uns vor ein paar Jahren wieder zum Gespräch trafen, in Wien, zu seinem Film Der letzte der Ungerechten. Er meinte damit die ontologische Ortlosigkeit der Opfer, zwischen der Rampe, an der die Selektion stattfand, und dem Todeskampf in der Gaskammer. Und man konnte seinem Gesicht, seiner tonlosen Stimme anmerken, wie die Vergegenwärtigung des Holocausts seine Persönlichkeit durchdrang, zerwühlte, zerriss: "Diese Menschen waren nie in Auschwitz. Sie wissen nicht, wo sie sind. Sie kennen nicht einmal den Namen Auschwitz."

Shoah wurde zu Lanzmanns Lebenswerk, auch weil er bereits interviewte Zeugen nicht in den Film aufnahm, um ihnen später große Einzelwerke zu widmen: etwa Yehuda Lerner, der als siebzehnjähriger Zwangsarbeiter in Sobibor einen SS-Mann mit dem Beil erschlug; er wurde zum Protagonisten von Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr. Dem Widerstandskämpfer Jan Karski (Der Karski-Bericht), der unter anderem Franklin D. Roosevelt über die systematische Ermordung der polnischen Juden informierte. Oder auch Benjamin Murmelstein, der als großer Rabbi von Wien 120.000 Juden vor dem Tod bewahrte und als Mitglied des "Judenrates" von Theresienstadt mit den Nazis rang. Lanzmanns Dokumentarfilm Der letzte der Ungerechten ist eine Rehabilitation dieses Mannes "zwischen Hammer und Amboss" (Murmelstein), der Verantwortung übernahm für einen Kampf, den er moralisch nicht gewinnen konnte. Immer wieder ist Lanzmann in Der letzte der Ungerechten in einem Akt physischer Solidarität selbst im Bild zu sehen – ein unerbittlicher Chronist im weißen Hemd auf dem kargen Bahnsteig von Theresienstadt.

Claude Lanzmann schloss sich als achtzehnjähriger Schüler der Résistance an, studierte in Tübingen Philosophie, arbeitete für die Freie Universität Berlin, war in den Fünfzigerjahren gemeinsam mit Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir Herausgeber der Zeitschrift Les Temps modernes und wurde zum Liebhaber von Beauvoir, mit der ihn eine jahrzehntelange Freundschaft verband. Er war ein exzessiver Mensch, ein Macho und Narziss, der in seiner Autobiografie Der patagonische Hase völlig uneitel über seinen eigenen Narzissmus schrieb.

Claude Lanzmanns Tod erschüttert auch deshalb, weil die moralische und künstlerische Genauigkeit seiner Filme an die Ontologie des Filmemachens selbst rührt; weil das Gebot von der Nichtdarstellbarkeit des Holocausts in der visuellen Fiktion unverrückbar schien, solange er bereitstand, es in leidenschaftlichen Texten zu verteidigen. Tatsächlich ist die Erkenntnis, dass es Nichtzeigbares gibt, von kaum zu überschätzender Bedeutung für die Moral des Zeigens, des Bildermachens an sich.

Es mag pathetisch klingen, ist aber eine nüchterne Feststellung: Jetzt ist es umso mehr an uns, die Erinnerung, die Lanzmann mit seinen Filmen auf so genaue Weise wachgehalten hat, zu vergegenwärtigen. Und gerade in diesen Zeiten zu verteidigen. Am vergangenen Donnerstag ist Claude Lanzmann, der große Widerstandskämpfer gegen das Vergessen, im Alter von zweiundneunzig Jahren in Paris gestorben.

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