Ein Sommertag in Bayreuth, wir steigen den Grünen Hügel hinauf, wo wir Neo Rauch, Rosa Loy und Yuval Sharon treffen, das Regieteam des neuen "Lohengrins" bei den diesjährigen Wagner-Festspielen. Eine ältere Dame kreuzt unseren Weg, fünf große Hunde an der Leine, Neufundländer, jene schon vom Ahnherrn Richard Wagner bevorzugte Rasse. Kurz vor dem Festspielhaus biegt das Gespann links ab, zur Villa der Festspielchefin Katharina Wagner. Auch das Ehepaar Rauch/Loy hat einen Hund, eine Mops-Dame, die das Interview sanft schnorchelnd grundiert.

DIE ZEIT: Herr Rauch, wir haben den Eindruck, dass es in Ihrem Werk bereits die eine oder andere Wagner-Kulisse gibt, ohne dass Sie bislang am Theater gearbeitet haben. Wie gehen Sie als Maler mit dem Bühnenraum um?

Neo Rauch: Die Dreidimensionalität liegt im Wesen eines Bühnengeschehens begründet, wenngleich sie nur halb erfassbar ist. Wir haben uns in der Arbeit an Lohengrin beizeiten auf ein klassisches Kulissentheater kapriziert. Also: Schritt zurück nach vorn in die Vergangenheit der Bühnendekorationskunst, das Risiko in Kauf nehmend, etwas Vorstadtbühnenhaftes zu elaborieren. Gleichzeitig wollten wir das Programm mit neuem Stoff aufladen.

ZEIT: Weshalb dieser ästhetische Rückschritt? Zu sehen ist, so viel darf verraten werden, ein bühnenbreiter bemalter Rundhorizont, sehr blau.

Rauch: Ich hatte die Idee, etwas auf die Bühne zu bringen, was ich selber gern sehen würde und nur allzu selten zu sehen bekam. Es war mir wichtig, das Ganze mit den Mitteln der Malerei zu gewährleisten und ihre Möglichkeiten auszuloten. Das heißt: die Zweidimensionalität so zu platzieren, dass eine Raumwirkung entsteht.

Rosa Loy: Wenn man Zweidimensionalität auf der Bühne staffelt, entsteht ja Dreidimensionalität. Außerdem müssen und wollen wir uns der sehr speziellen Akustik des Festspielhauses unterordnen. Das Bühnenbild beugt sich dem Gesang. Wir haben die Kulissen so gestaffelt, wie man es von alten ausfaltbaren Postkarten kennt.

ZEIT: Oder von der Barockbühne her?

Loy: Ja, und dann gibt es wiederum Brüche mit ganz modernen Einschüben, bei den Requisiten zum Beispiel.

ZEIT: Sie bezeichnen Ihre Bilder als Ausstülpungen Ihres inneren Wesens, Herr Rauch. Wie lässt sich das im Gesamtkunstwerk verwirklichen, in der kollektiven Theaterarbeit?

Rauch: Der Gleitfilm, auf dem es möglich war, das Innere nach außen zu stülpen, ohne andere damit zu erschlagen, war die Musik. Wagners Lohengrin hatte nun seit sechs Jahren die Rolle eines Dauergastes in meinem Atelier. Er bildete den Rahmen für meine ganze Atelierarbeit.

ZEIT: Hat sich dabei auch so etwas eingestellt wie Angst oder Ehrfurcht vor der Musik?

Loy: Wenn man als freischaffender Künstler Angst hat, kann man es gleich bleiben lassen. Das blockiert. Wir sind trainiert darin, offen zu sein, unsere Kanäle offen zu halten, um die ganzen Zuraunungen in uns zu erfahren und umzusetzen.

ZEIT: Herr Sharon, Sie stießen 2016 zu der Produktion hinzu und sprangen für Ihren lettischen Kollegen Alvis Hermanis ein, der beschlossen hatte, nicht mehr in Deutschland zu arbeiten. Er haderte mit seinen deutschen Kritiken und mit Angela Merkels Flüchtlingspolitik.

Yuval Sharon: Ich bin ganz offen und ohne fertiges Konzept zu Neo und Rosa nach Leipzig gekommen. Dann habe ich mich gefragt: Was wird mir von ihren Bühnenbildern erzählt? Daraus ist ein Konzept entstanden. Man musste das Bild in Bewegung setzen. Das Tolle an Wagner ist ja seine Idee der unendlichen Melodie, einer sich endlos bewegenden Handlung.

ZEIT:Lohengrin betritt die Welt Brabants, um Elsa in einem Gottesgericht beizustehen. Er trägt eine "glänzende Silberrüstung", schreibt Wagner, sein Nachen wird von einem Schwan gezogen. Lohengrin rettet Elsa, indem er um ihre Hand anhält. Dafür, das ist der Preis, darf sie ihn nie nach seinem Namen fragen. Wie halten Sie es mit dem Wunder, mit dem Auftreten des Numinosen in Gestalt des Schwanenritters?

Rauch: Man soll ja staunen und sich nicht wundern. Staunenswertes wird sich hoffentlich zutragen. Die Lichtregie Reinhard Traubs ist in dieser Hinsicht ein ganz wesentlicher Motor. Sie führt uns vor Augen, was in der Malerei möglich wäre, wenn man sich der Beleuchtung bedienen könnte.

ZEIT: Ist Licht die ultimative Farbe?

Loy: Licht ist die Potenzierung der Farbe.

ZEIT: Brauchen Ihre Bilder die Bewegung des Körpers im Raum überhaupt, die Kostüme, die Musik?

Rauch: Eigentlich brauchen sie das nicht. Man kann auch Genuss aus der reinen Betrachtung dessen ziehen, was man an statischem Material vorfindet. Aber wir haben es hier mit einer Oper zu tun, das heißt, bewegte Körper sind willkommen. Wir arbeiten auch mit Projektionen, mit Erbstüll, einem transparenten Vorhang, der vor das Geschehen gehängt wird. Das führt zu einer verwirrenden Vielschichtigkeit.

Loy: Es geht ja auch um die Verzauberung des Stücks und des Publikums.