DIE ZEIT: Herr Brée, Herr Henning, Sie gehören zu den erfolgreichsten Drehbuchautoren im deutschsprachigen Raum, haben Serien wie Vier Frauen und ein Todesfall entwickelt, Tatort-Folgen oder die erfolgreiche Brüder-Trilogie geschrieben und Sie, Herr Brée, mit Vorstadtweiber sogar die erfolgreichste österreichische Serie der letzten Jahre geschaffen. Trotzdem sind Sie der Meinung, dass den Drehbuchautoren vonseiten der Auftraggeber, also der Fernsehsender und der Produzenten, nicht genügend Respekt gezollt wird. Was läuft schief?

Rupert Henning: Es geht grundsätzlich darum, dass Filme Teamarbeit sind – und das Wesen der Teamarbeit ist es, ein Projekt im Kollektiv zu entwickeln. Wenn aber im Kernteam Produktion/Regie/Autor manche gleicher als andere sind, wird es schwierig. So wie wir das sehen, werden die Urheber der Geschichten, die Autoren, nicht immer so behandelt, wie es innerhalb des Entstehungsprozesses eines Films angemessen wäre, sondern eher so, wie man im klassischen Hollywood Drehbuchautoren behandelt hat. Als "sprechende Schreibmaschinen", wie das der Regisseur Dominik Graf einmal formulierte. Leute, die auf Knopfdruck etwas schreiben, abliefern und sich dann möglichst nicht mehr einmischen sollen.

ZEIT: Selbst Sie als erfolgreiche Autoren sind nicht in die weitere Entwicklung eines Filmes oder einer Serie eingebunden?

Uli Brée: Nein, es sieht im Detail oft so aus, dass du dein Buch ablieferst, Buchsitzungen durchleidest und jeder Beistrich diskutiert wird, damit der Regisseur das dann nachher einfach durch den Fleischwolf dreht. Diese Regiefassung bekommst du aber nie zu sehen. Ich habe auch schon erlebt, dass man Buchsitzungen ohne den Autor abgehalten hat. Bei Shakespeare verstehe ich das ja, aber ich lebe ja noch. Diejenigen, die die Figuren erschaffen haben, sind nicht in Besetzungsgespräche eingebunden. Völlig absurd. Man zeigt dir auch keine Muster, und du wirst nicht zur Rohschnittabnahme eingeladen. Du könntest ja Probleme machen, störrisch sein, diskutieren wollen. Dass man vielleicht auch etwas Positives beitragen könnte, kommt den meisten nicht in den Sinn. Wir werden nicht als Freunde betrachtet, sondern als notwendiges Übel. Ich bin ja nun eher einer der etablierten und erfolgreichen Autoren und musste trotzdem vor Kurzem erst wieder aus der Zeitung erfahren, wer in meinem Film mitspielt, fünf Tage nach Drehbeginn, von dem ich auch nichts wusste. Das Grundproblem ist: Es fehlen Anstand und Respekt! Und Kommunikation. In den letzten Monaten hat sich aber in Deutschland tatsächlich etwas getan. Dort haben sich inzwischen über 150 Drehbuchautoren und Drehbuchautorinnen zu "Kontrakt 18" zusammengeschlossen, um genau diese Punkte von Sendern, Produzenten und Regisseuren überaus höflich, aber bestimmt einzufordern. Alles Punkte, die selbstverständlich sein sollten. Hoffen wir mal, dass Kontrakt 18 auch nach Österreich überschwappt.

ZEIT: Sie beide sind ja in zwei Jahrzehnten zu Erfolgsautoren geworden und verdienen gutes Geld. Wie sieht die Situation für Anfänger aus?

Brée: Gutes Geld ist relativ. Die Vorstadtweiber laufen gerade auf Netflix. Da sehe ich keinen Euro davon. Der Nachwuchsautor kriegt als erste Rate für ein Buch so ungefähr 7000 Euro. Der schreibt das natürlich nicht so fix runter, der braucht schon eine gewisse Zeit. Wenn dieses Buch nicht gefällt, ist er laut Vertrag dazu verpflichtet, es dreimal umzuschreiben. Der Auftraggeber hat, wenn es ihm in der dritten Fassung immer noch nicht gefällt, die Möglichkeit, einen anderen Autor zu beauftragen. Und er hat die Möglichkeit, das Buch nicht abzunehmen. Das heißt, dann hat dieser arme Mensch für 7000 Euro brutto ein Buch geschrieben, für das er mehrere Monate aufwenden musste. Seine Idee ist weg, und ein anderer macht das Ding fertig. Und er hat keinerlei Rechte. Das ist schon ein heftiges Los für einen Anfänger.

ZEIT: Werden etablierte Autoren respektvoller behandelt?

Brée: Manchmal, manchmal nicht. Häufig werden wir bei Filmfestivals, wo die Arbeiten vorgestellt werden, ignoriert. Bei der Präsentation des Films Brüder 3, den Rupert und ich geschrieben haben, hat man beim Festival Diagonale einfach vergessen, mich einzuladen. Als ich dann aufmüpfig wurde, hat man mich freundlicherweise doch hineingelassen, aber nicht auf die Bühne geholt. Bis ich dann gesagt habe: Hallo, jetzt ist es aber gut!

ZEIT: Das heißt also, Produzenten, Sender, Redaktionen behandeln die Autoren wie Mitarbeiter zweiter Klasse?

Brée: Es wird einem jedenfalls kein roter Teppich ausgerollt. Das Schreiben ist ein wunderbarer Prozess, aber die wahre Königsdisziplin eines Drehbuchautors ist die Buchsitzung.

ZEIT: Worin liegt da die Herausforderung?

Brée: Wenn das Buch fertig ist und alle es gelesen haben, gibt es irgendwann eine Sitzung mit Produktion, Sender, vielleicht schon mit der Regie – und da musst du um dein Baby kämpfen. Dass es überlebt und dass es nicht verpfuscht wird. Das ist oft sehr bitter. Nicht selten redet man mit Eunuchen über die Liebe.

ZEIT: Woher kommt diese Attitüde, die Autoren als Textlieferanten zu betrachten, mit deren Arbeit man machen kann, was man will?

Brée: Das Skript gilt gerade bei deutschen Regisseuren – die Österreicher ticken da ein wenig anders – nicht als eigenständiges Werk, sondern als Arbeitsfläche, mit der man dann den Film gestaltet. Das wird auf Filmschulen leider heute noch so gelehrt. Aber wir liefern Werke ab. Wir haben uns sehr genau überlegt, was wir da geschrieben haben.

Das dänische Modell

Henning: In jedem normalen Drehbuchvertrag steht drinnen – ich spitze das jetzt ein wenig polemisch zu: Der Produzent, der das Drehbuch beauftragt, hat alle Rechte. Der Autor hat keine – außer die Urheberrechte natürlich.

Brée: Dabei ist der Drehbuchautor der Mensch, der recherchiert, der sich alles ausdenkt, der die Dialoge schreibt, die Dramaturgie baut, die Regieanweisungen schreibt – das wissen die meisten Leute gar nicht. Die denken wirklich, die Schauspieler hätten sich das am Set alles ausgedacht. In der Zeitung steht dann, der Regisseur hätte sich intensiv mit der Materie auseinandergesetzt.

ZEIT: Wie läuft das überhaupt bei der Entwicklung einer Serie? Machen wir es konkret, Uli Brée: Wie kam es zu den Vorstadtweibern?

Brée: Da gab es den Titel, Vorstadtweiber, der kam nicht von mir. Und die Grundidee: Kaisermühlen-Blues goes Desperate Housewives. Punkt. Das waren meine Vorgaben. Und den Rest habe ich dann entwickelt.

ZEIT: Wie hat sich die Zusammenarbeit mit den Fernsehsendern ORF und ARD gestaltet?

Brée: Die erste Staffel hat man mich schreiben lassen. Ein Vorteil war sicher, dass der Redakteur gerade in Pension gehen wollte und alles vermeintlich Heikle durchgehen ließ. Die deutschen Partner hatten sich aufgrund der Bücher eingekauft, waren dann aber bei der Rohschnittabnahme ziemlich überrascht. Sie sagten: Aha, ihr habt ja alles dringelassen. Die waren davon ausgegangen, dass die ganzen heftigen Sachen in den Dialogen sowieso rausfallen, weil das ja immer rausfällt. Diesmal eben nicht. Ich wage zu behaupten, dass der Erfolg der ersten Staffel deshalb gewissermaßen "passiert" ist.

ZEIT: Weil man nicht "aufgepasst" hat?

Brée: Genau. Die zweite Staffel war dann für mich eine der schwersten Schreibzeiten meines Lebens. Auf einmal hatten alle die Serie erfunden, und alle wollten mitreden. So hat sich das dann eben auch verändert, das Produkt.

ZEIT: Ich nehme an: zum Schlechteren?

Brée: Das möchte ich jetzt nicht kommentieren. Ich habe oft genug erlebt, dass es völlig wurscht ist, ob du die erfolgreichste ORF-Serie der letzten zwanzig Jahre geschrieben hast, ob du die Figur der Bibi Fellner im österreichischen Tatort erfunden hast und der Tatort seither sehr erfolgreich ist – das ist alles egal. Du musst jedes Mal aufs Neue beweisen, dass du schreiben kannst. Du musst immer darum betteln, dass man dich einbindet. Du kannst schon froh sein, wenn sie dich zur Warm-up-Party einladen.

ZEIT: Bibi Fellner war Ihre Idee? Hab ich gar nicht gewusst.

Brée: Komisch, gell? Genau deshalb sitzen wir hier.

ZEIT: Ist die geringe Wertschätzung von Autoren vor allem ein Problem des deutschsprachigen Fernsehprogramms, oder gilt das ganz allgemein?

Henning: Bei den europäischen Fernsehfilmproduktionen gibt es viele Beispiele für ein erfolgreiches kreatives Arbeiten, zum Beispiel das viel zitierte dänische Modell. Die Dänen hatten in den Achtziger- und Neunzigerjahren ein gewaltiges Problem mit ihren Fernsehproduktionen – sinkende Quoten und so weiter. Daraufhin haben sie angefangen, sehr stark in die Entwicklung zu investieren. Sie stellten den kreativen Köpfen einen produzentischen Kopf als gleichberechtigten Partner zur Seite. Es gibt mittlerweile sehr viele erfolgreiche Produktionen aus Dänemark, einem Land mit rund sechs Millionen Einwohnern. Kein Schwein spricht Dänisch außer den Däninnen und Dänen – trotzdem exportieren die sehr viele Projekte, sowohl im Kino- als auch im Fernsehbereich.

ZEIT: Die Autoren sind in diesem Modell ganz anders eingebunden als etwa bei uns?

Henning: Natürlich. Die haben sogar ein Final-Cut-Recht. Es gibt diesen viel zitierten Begriff des Showrunners. Jemanden, der dafür verantwortlich ist, dass die Show, in diesem Fall die Fernsehserie, eine bestimmte Machart hat. Der Look, der gesamte künstlerische Charakter, alles wird festgelegt im Team – und der Showrunner ist dafür verantwortlich, dass das bis zum Ende durchgezogen wird. Das geht so weit, dass die Autoren nicht nur logischerweise eingebunden sind in das Kreieren der Idee, in das Schreiben der Bücher, sondern auch ins Casting, in die Wahl der Regie. Kurz gesagt: Die Autoren haben ein Mitspracherecht und sind auf Augenhöhe – das ist der entscheidende Unterschied.

Brée: In den USA war die Situation früher ähnlich wie bei uns. Das änderte sich erst, als die Autoren gestreikt haben. Plötzlich wurde der Branche bewusst: Oh mein Gott, wir brauchen die ja. Vielleicht sollten wir sie doch nicht so mit Füßen treten, weil wir sonst gar keine Drehbücher mehr haben, die wir verfilmen können. Schließlich ist unsere Arbeit die Quelle, aus der sich jede Filmproduktion speist. In Kontrakt 18 verpflichten sich Drehbuchautoren und Drehbuchautorinnen ab 1. Juli 2018, nur noch Verträge zu unterzeichnen, die ihren Forderungen entsprechen. Das ist großartig. Eine unglaublich intelligente und elegante Art und Weise, das System wachzurütteln. Und das ganz ohne Streik. Ich bin mir sicher, dass sich endlich etwas ändern wird. Wenn man uns und unseren Ideen vertrauen würde, dann könnten die deutschsprachigen Fernsehfilme um einiges spannender, eigenwilliger und mutiger werden.