Lucrecia Martel ist eine Königin. Das Reich ihrer Bilder ist so groß und so alt, dass es alle Vorstellungen sprengt. Es umfasst den lateinamerikanischen Kontinent, seine Kolonial- und Schuldgeschichte, seine Moderne und Gegenwart – und die von Martel gelassen betrachteten Erscheinungsformen menschlicher Dekadenz.

Immer wieder geht die 1966 geborene Regisseurin mit ihrer Kamera in ihre Heimat, den Nordwesten Argentiniens. An ihrem Geburtsort, der Kolonialstadt Salta, spielt auch ihr Regiedebüt La Ciénaga (Der Morast), mit dem sie sich im Jahr 2001 auf die Bühne des Weltkinos katapultierte. Der Titel bezeichnet den fauligen Sumpf unweit eines Sommerhauses der vermögenden Mittelschicht. Zu Beginn versinkt im Schlamm eine Kuh, die während des gesamten Films verwesen wird.

Als Morast lässt sich auch die Seelenlage der Hausbewohner bezeichnen. In der Schwüle dämmern die Erwachsenen betrunken am Pool, dessen Wasser schon bräunlich ist. Zärtlich filmt die Handkamera Kinder, die wie ein Rudel in ihren Betten lungern. Fließend bewegt sie sich durch Räume, blickt durch Fenster und halb offene Türen: Die Hausherrin verbringt ihre Tage im Bett und schimpft auf ihre Indio-Angestellten, die mit ihren Verrichtungen das Leben organisieren, man könnte auch sagen: für den letzten Rest Zivilisation sorgen. Es ist eine Atmosphäre, die sich mit unausgesprochenen Konflikten auflädt, ohne dass es zum befreienden Gewitter kommt – in La Ciénaga hängen die Wolken tief, ist die Luft stickig, und die Bilder sind seltsam angeschnitten, so als sei hier etwas aus dem Lot geraten oder nie im Lot gewesen. Oder als dringe eine verdrängte historische Schuld durch die Ritzen des Anwesens. Auf wessen Arbeit beruht der Wohlstand der Bewohner?

Mit zwei weiteren großen, aber nicht groß auftretenden Filmen setzt Lucrecia Martel ihre untergründige Erkundung der argentinischen Mittelschicht fort und erforscht Seelenlagen: Man muss sich nur anschauen, wie eindrücklich sie in La niña santa (2004) die Welt eines halbwüchsigen Mädchens erschafft, das mit seiner Mutter in einem abgeblätterten Hotel wohnt und seine erotischen Empfindungen als religiösen Auftrag umdeutet – pubertierende Körper, Nahaufnahmen der Haut, ekstatische Gedanken, sonnenbebrillte Mädchen im Pool. Auch hier ist die Handkamera beweglich, beobachtend, forschend. Sie registriert die Auswüchse einer katholischen Erziehung. Und eine Bigotterie, die so sehr verinnerlicht wurde, dass man sie kaum mehr so nennen kann.

Völlig irritierend inszeniert Martel in La mujer sin cabeza (Die Frau ohne Kopf, 2008) den Moment, in dem ihre Heldin im übertragenen Sinne den Kopf verliert. Es ist ein unachtsamer Blick aufs Handy, ein kurzer Schlag, ein Rütteln in Veros Auto. Während sich der Wagen auf der verlassenen Landstraße entfernt, erkennt man im Bildhintergrund etwas Bräunliches auf der Straße. Vielleicht ist es ein Hund. Vielleicht aber auch nicht.

Die augenblickliche Verdrängung des Unfalls bringt Veros Leben aus dem Takt. Sie agiert ungeschickt, ist abwesend, wirkt wie ein Fremdkörper in den Bildern ihrer Ehe, ihres Alltags, ihres bourgeoisen Daseins. In den zunehmend verschwommenen Hintergründen sieht man die indigenen Hausangestellten putzen, frisieren, an der Tür Essen annehmen, das von anderen Indios geliefert wird. Innerhalb einer völlig anderen filmischen Ästhetik stützen sie auch hier ein sich von innen auflösendes System. Die konkrete Schuld (das Rätsel um den womöglich überfahrenen Indio wird sich nie auflösen) verbindet sich mit einer anderen, die nicht formuliert werden muss. Vielmehr sind es die Symptome einer umfassenden Verdrängung, die von Martels Kino visualisiert werden.

Es scheint nur konsequent, dass ihr vierter und neuer Film Zama zurückgeht, an die Urgründe dieser Schuld. Auch hier weiß eine kleine Gemeinschaft der spanischstämmigen Oberschicht nichts mit sich anzufangen. Auch hier blickt man mit einer Mischung aus Verachtung und Selbstverachtung auf die dunkelhäutigen Bediensteten. Und auch hier geht es darum, in der Schwüle der Provinz schwitzend die Insignien einer Grandezza zu behaupten. Doch die Handlung von Zama ist zweihundert Jahre früher angesiedelt. Irgendwo in Lateinamerika, an einem kleinen Verwaltungssitz der spanischen Krone, wartet der niedere Kolonialbeamte Diego de Zama auf seine Versetzung. Aber keines der Boote, die die Küstenstation erreichen, bringt den sehnsüchtig erwarteten Brief des Königs. Die Gouverneure kommen und gehen. Zama wartet, hofft, wartet weiter. Den Zustand zwischen Stillstand und Zersetzung inszeniert Martel mit einer Mischung aus Realismus und theaterhafter Absurdität. Schon Zamas schlecht sitzende Perücke zeugt vom verzweifelten Versuch, Form zu wahren; ein Lama trottet durch seine wichtige Besprechung mit dem Gouverneur; ein schwarzer Sklave trägt Perücke, Jacke und Unterhose; die Frau eines hohen Beamten betrinkt sich mit Likör, applaudiert imaginären Konzerten. Nebenbei tritt die strukturelle Gewalt der kolonialen Lebensform ins Bild. Durch den riesigen Fächer, der von einem schwarzen Sklaven bewegt wird. Durch die Indios, Sklaven und Mestizen, die im Hintergrund Fische fangen, die kochen, tragen, bedienen und die schwitzenden weißen Herren auf dem Rücken tragen. Menschen, die an einem Ort, an den sie nicht gehören, mit Dingen und Menschen handeln, die ihnen nicht gehören – für dieses Panoptikum findet Lucrecia Martel eine für sie neue Form: virtuos komponierte Totalen. In langen Einstellungen entsteht ein Gefühl für die Weite der Küstenlandschaft, für die Hitze, für die Verlorenheit der Spanier in der Natur. Elektronische Störgeräusche auf der Tonspur wirken wie hyperrealistische Risse.

Zama ist ein Film über Kolonisatoren, die am Wahn des Kolonialismus kranken. Dieser Wahn erfasst auch die Bilder: Als sich Zama nach Jahren des Wartens einem Suchtrupp anschließt, der einen Banditen aufspüren soll, wechseln die Totalen in ein fast halluzinogenes Grün. Indigene Körper tauchen auf, feuerrot bemalt, geschmückt mit furchterregenden Masken. Sind sie eine Fantasie? Ein Fieberbild? Vielleicht ist es der Film selbst, der sich über den Wahn seines Protagonisten in ein Delirium hineinerzählt, in dem alles zusammenfließt: die Träume der Eroberer, ihre Gewalt, ihre Sexualität, ihre Scham, ihre Fremdheit.

Wo wird Lucrecia Martel ihre Kamera als Nächstes aufstellen? An welchem Ort, in welchem Jahrhundert? In welcher Zivilisation? Wo auch immer: Sie wird Lebensformen finden, die aus dem Lot geraten sind. Weil Zivilisation in ihrem klaren, kein bisschen moralisierenden Blick nicht von Schuld zu trennen ist.

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