Diese Ausstellung kommt zur rechten Zeit. Nicht dass Alina Szapocznikow hierzulande in Vergessenheit geraten wäre. Mehrere Arbeiten der 1926 in Kalisz geborenen polnischen Bildhauerin wurden zuletzt auf der Documenta 14 gezeigt. Doch eine Einzelausstellung ist ihr in Deutschland noch nicht gewidmet worden. Dass eine solche nun in der Kunsthalle Baden-Baden zu sehen ist, hat angesichts der politischen und gesellschaftlichen Großwetterlage, nicht nur in Europa, besondere Bedeutung.

Szapocznikow stammt aus einer jüdischen Familie. Sie überlebte den Weltkrieg, Ghettos, Konzentrationslager und die Tuberkulose; schließlich wurde sie 1973 in Paris vom Krebs dahingerafft. In ihren so morbiden wie humorvollen Plastiken erkundete sie die Fragilität der Existenz, die Tücken des Körpers, die "Paradoxien und das Absurde des Lebens", wie sie ein Jahr vor ihrem Tod schrieb. Im Dialog mit dem Surrealismus, dem Existenzialismus und dem Nouveau Réalisme entwarf sie ein Bild des Menschen, das Verletzlichkeit und fragmentierte Identität ins Zentrum rückt, ohne Trübsinn oder Fatalismus Vorschub zu leisten. Gerade heute, da populistische Kraftmeierei und technokratische Indifferenz einander verstärken, da in der Öffentlichkeit, auch der polnischen, wieder antisemitische Klischees kursieren, gilt es, Szapocznikows Kunst zu entdecken.

Beim Betreten der Retrospektive, die auf zwei Räume verteilt ist und alle Schaffensphasen umfasst, werden sich die Besucher vielleicht wundern: Handelt es sich bei konventionell anmutenden Bronzeplastiken wie der sitzenden Figur Exhumiert (1957) tatsächlich um Werke aus Szapocznikows Atelier? Ist das Pathos des Entwurfs zum Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos II (1957), einer nach oben geöffneten Hand, nicht untypisch für sie? Tatsächlich orientierte sich Szapocznikow in den Fünfzigerjahren am französischen Modernismus und auch, aus Paris nach Polen zurückgekehrt, am sozialistischen Realismus. Viele polnische Künstler und Intellektuelle setzten angesichts der Nazi- und Faschistengräuel Hoffnungen in den Sozialismus. Es blieb bei Hoffnungen. Szapocznikow zog zurück nach Paris, wo sie ihre eigenständige Formsprache entwickelte.

Dem internationalen Publikum wurde sie spätestens mit ihrer Teilnahme an der Kunstbiennale von Venedig 1962 bekannt. Um diese Zeit begann sie, mit unüblichen Materialien wie Polyesterharz zu experimentieren und Teile ihres Körpers wie auch Körper anderer abzuformen: Brüste, Lippen, Bauch, Beine, Rumpf, Hintern, in ihrer letzten großen Arbeit Piotr (1972) sogar das Genital ihres Adoptivsohns. In Baden-Baden zeugt das bronzene, auf einem Granitblock balancierende Bein (1965) von der Frühphase ihres Aufbruchs. Mit Serien wie Souvenirs, für die sie gefaltete, gerollte, zerknüllte Fotografien und Zeitungsseiten in Polyester einließ, war sie auch eine Pionierin der Fotoskulptur.

Was Szapocznikow aber zu einer der herausragenden Bildhauerinnen des langen 20. Jahrhunderts macht, ist ihr Talent, große, allzu große anthropologische Themen vermittels zeitgenössischer Medien- und Materialästhetik aktuell und individualisiert zu gestalten. Ihre bruchstückhaften Körperabformungen laufen nicht Gefahr, einem abstrakten Universalismus zu frönen. Alles bleibt, darin der feministischen Kunst ihrer Zeit verwandt, an besondere Körper und Schicksale gekoppelt. Das Fragment erscheint nicht als Gegenteil des Ganzen, sondern als singulärer Teil desselben.

Szapocznikows Kunstwerke umweht weder die verquälte Sehnsucht nach Unmittelbarkeit noch das Besessensein von authentischem Ausdruck. Zeichnungen wie die aus der Serie Menschliche Landschaften (1971/72) sind von einer Leichtigkeit, die ihre Mitmenschen auch der Künstlerin selbst attestierten. Häufig liebäugelte sie mit Popkultur und Massenproduktion. So fertigte sie verführerisch glimmende Lippen-Lampen an, deren fetischistische Erotik durchaus plattitüdenhaften Charakter hat. Sie sind aber in ihrer Lakonie weit entfernt von der aufdringlichen Streberhaftigkeit eines Salvador Dalí. Im Jahr 1970 konzipierte Szapocznikow eine Skulptur, die einen Rolls-Royce im Maßstab 2 : 1 nachgebildet hätte. Das Material: rosafarbener Marmor. Ein Penis mit Engelsflügeln hätte den Kühler zieren sollen. Die Arbeit wurde nie ausgeführt, in der Kunsthalle ist jedoch ein kleines Modell zu bewundern. Beachtlich ist, wie Szapocznikow stets hart an der Grenze zum Kitsch manövriert, ohne sie jemals zu überschreiten. Der Kitsch bildet den Horizont ihres Werkes. Dem Horizont kann man zustreben. Aber man kann ihn nie erreichen.

Anders als ihr Zeitgenosse Józef Szajna, der ebenfalls das KZ überlebte und sich unter anderem in der bühnenbildartigen Installation Reminiszenzen (1970) damit auseinandersetzte, sind Szapocznikows Erlebnisse in den Lagern nicht Gegenstand ihrer Kunst. Auch privat äußerte sie sich so gut wie nie darüber. Selbst in den vielen Briefen, die sie mit ihrem ersten Ehemann Ryszard Stanisławski austauschte, wird das Grauen nicht explizit. In der Baden-Badener Retrospektive verweist nur ein kleines Foto in einem vergilbten Polyesterklumpen auf die Jahre der Internierung. Vielleicht lässt sich diese scheinbare Dunkelstelle mit einem Satz von Adorno erhellen: "Die einzig wahrhafte Kraft gegen das Prinzip von Auschwitz wäre Autonomie, wenn ich den Kantischen Ausdruck verwenden darf: die Kraft zur Reflexion, zur Selbstbestimmung, zum Nicht-Mitmachen." So ließe sich Szapocznikows Schweigen als Geste der Souveränität deuten. Ihr selbstbestimmtes, intimes Werk, das sich nachgerade exhibitionistisch der Gegenwart öffnet, stellt einen Gegenpol zu dem dar, was Adorno "Erziehungsbild der Härte" nannte. Es erschließt und verschließt sich als Aufforderung, Gemeinschaft nicht durch stolz zur Schau gestellte Macht und Geschlossenheit zu generieren. Sondern im Gegenteil: über geteilte Verletzlichkeit und Fragmentiertheit allen Lebens.

Ausstellung bis 7. 10. 2018; www.kunsthalle-baden-baden.de