In einer Welt der Verbote – Seite 1

Lange war das Kunstmuseum ein Ort des streitbaren Zweifels. Die New Yorker Künstlerin Anita Steckel beispielsweise kämpfte in den Siebzigerjahren mit ihrer Fight Censorship Group gegen die "Feigenblatt-Tradition" und die "sexistischen Puritanismen in den Museen". Diese besäßen kein Recht, ihre "Scheu und Schüchternheit uns allen und zukünftigen Generationen aufzunötigen". So wie in den Sammlungen nackte Frauen zu bestaunen seien, "sollten auch die Männer entblößt werden", und selbstverständlich dürfte der erigierte Penis kein Tabu sein. Im Medium in der freien Kunst sollten die Geschlechter zu ihrer Freiheit finden und ebenso jene sexuellen Fantasien, die bislang unterdrückt worden waren.

Heute gilt dieser Wunsch nach schier unbegrenzter Freizügigkeit nur selten noch als erstrebenswert. Was zuvor ein Kampf gegen Zensur war, wandelt sich mancherorts in einen Kampf für Zensur: für das Recht, in den Museen bestimmte Werke nicht länger sehen zu müssen. Bevorzugt über die Foren des Netzes artikuliert sich die Dreinrede Einzelner, ein Klicktivismus, der rasch zum Protest der vielen anschwillt und etwa verlangt, ein Künstler solle wegen unsittlichen Verhaltens nicht länger geduldet werden.

Nicht wenige Museumsleiter zeigen sich beeindruckt, wenn nicht verschreckt. So spricht Anne Pasternak, die Direktorin des Brooklyn Museum in New York, von einer bösartigen "Mob-Mentalität", die dazu führen könne, dass "unsere Institutionen an einem bestimmten Punkt vor sehr schwierigen Werken zurückschrecken, aus Angst vor den Konsequenzen". Ihre Kollegin Lisa Melandri vom Contemporary Art Museum in St. Louis spricht von einer "Gezeitenwende" und meint, das erste Mal seit den Kulturkriegen der Achtziger- und Neunzigerjahre müssten die Museen "vorbereitet sein, jede einzelne ihrer Entscheidungen zu verteidigen".

Die Freiheit des Netzes tendiert dazu, die Freiheit der Kunstinstitutionen einzuschränken, wie auch Marion Ackermann als Generaldirektorin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden berichtet: "Es gibt Tendenzen zur Prüderie und Rückschritte in der Emanzipation. In diesen Entwicklungen zeigt sich, dass wir in einer Welt der Verbote und Tabuisierungen leben." In Berlin wurde sogar gefordert, Caravaggios Amor abzuhängen, diese "ausdrücklich obszöne Szene", wie es im Protestbrief hieß. Eine Zensur von unten drängt darauf, die Grenzen des Zeig- und Sagbaren deutlich zu korrigieren.

Für die Kunst ist es eine höchst ungewohnte Konstellation. Geschützt durch die Museen, nahm sie sich bislang das Recht heraus, nicht nach gesellschaftlichen, sondern nach ihren eigenen Maßstäben zu agieren. Kunst war Aufbruch, Aufbruch war Befreiung, und so hatte die Kunst notwendig schrankenlos zu sein. Dieser Glaubenssatz trug die meisten Künstler der Moderne und rechtfertigt bis in die Gegenwart hinein, dass Museen errichtet, Hochschulen betrieben, Preise ausgelobt werden.

Wenn die Freiheit der Kunst bedroht war, dann zumeist von klerikalen Kreisen, die blasphemische Äußerungen unterbinden wollten, oder von konservativen Parteien, die gegen alles Unsittliche und Unzüchtige protestierten. Dieser Protest trat im Namen der Mehrheit auf, im Namen der Gesellschaft, und damit waren die Fronten klar gezogen. Nun aber sind es nicht Staat und Obrigkeit, die der Kunst strengere Grenzen setzen wollen. Es sind Kräfte, die sich selbst oft als links und progressiv begreifen und über Jahrzehnte für die Liberalisierung der Künste eingetreten waren.

Heute soll die freie Kunst nicht mehr frei sein. Sie wird zum integralen Teil einer "Selbstvergewisserungsindustrie" (Cornelia Koppetsch), denn das Publikum sucht vor allem eines: Bestätigung. Was hingegen den eigenen Idealen widerspricht und ungute Gefühle weckt, wird mit Vehemenz ausgegrenzt. Dabei kann es sich um das Gedicht auf einer Hauswand handeln (wie im Fall Eugen Gomringer), um die Darstellung schwarzer Menschen (wie im Fall Dana Schutz) oder auch um Werke, die in tierrechtlicher Hinsicht als problematisch gelten. So sah sich das Guggenheim Museum in New York heftigen Protesten ausgesetzt, als es im vorigen Jahr ein Video der Künstler Sun Yuan und Peng Yu zeigte: vier Paar Hunde, die aufeinander zulaufen, doch auf automatischen Laufbändern angekettet sind. Obwohl das Guggenheim darauf hinwies, dass es bei der Performance, aus der das Video hervorging, nicht zu Kämpfen zwischen den Tieren gekommen sei, wurde eine Online-Petition von über 800.000 Leuten unterschrieben, die sich für "Cruelty-Free Exhibits", also Kunstwerke ohne Grausamkeit, aussprach. Es war eine Petition für gute Gefühle, und das Guggenheim Museum entsprach diesem Wunsch: Es übte Selbstzensur und setzte Dogs That Cannot Touch Each Other kurzerhand ab.

Die neue Mittelklasse, für Vegetarismus und Veganismus besonders empfänglich, ist ebenso gegen Tierversuche und jedwede andere Einschränkung von Tierrechten. Den Kunstrechten steht sie jedoch im Zweifelsfall skeptisch gegenüber. Wichtiger als der Schutz des künstlerischen Werks ist der Schutz des Publikums vor den Zumutungen des Künstlers. Hier wird eine vormoderne Tradition reaktiviert, die in der Kunst vor allem das Dekorative schätzte, das Angemessene und sich Einpassende. Dagegen hatte ein freiheitlicher Kunstbegriff auf Werte wie Uneingebundenheit und Universalität gesetzt.

Verstehen lässt sich diese Krise der Kunst vor allem als Krise des Liberalismus. Schließlich verdankt sich die freie Kunst ursprünglich einer liberalen Geisteshaltung. Es war die Kunst, die dem Individuum eine größtmögliche Autonomie zugestand, damit es sich selbst und womöglich eine höhere Wahrheit finde und auf diese Weise die Gesellschaft zu eigener Freisinnigkeit anregen könne.

Die Kämpfe verstärken sich selbst

Insbesondere die Avantgarden träumten diesen Traum einer voraussetzungslosen Selbstschöpfung, in der sich der Einzelne und das Kollektiv ganzheitlich verbinden. Es brauchte keine besonderen Talente, brauchte nicht Könnerschaft oder Genie, um so wie Marcel Duchamp mit einem als Kunstwerk deklarierten Flaschentrockner berühmt zu werden. Es brauchte nur den Willen zum Ich, um die Alltagswirklichkeit in den Freiheitsraum der Kunst zu translozieren – und sie also ebenfalls freizusetzen von allen bisherigen Funktionen und Deutungen. Nicht die Fixierung auf feste Identitäten war die Bestimmung dieser liberalen Kunst, vielmehr zog sie alle und alles hinein in ein Spiel befreiender, universell gemeinter Wandelbarkeit.

Erst in diesem universellen Anspruch konnte sie zur Verheißung eines allen gleichermaßen zugänglichen Weltinnenraums werden. Ohne dieses Ideal wäre das Universalmuseum nicht entstanden. Es gäbe keinen Titel namens Weltkulturerbe, der von der Unesco vergeben wird. Ebenso galt die moderne Kunst lange als Lingua franca der Gegenwart, eine Weltsprache, die jeder verstehen könne und die also alle verbinde.

Doch längst haben sich diese Verheißungen diskreditiert, weil sich der Liberalismus diskreditiert hat. Er sei "gescheitert, weil er gesiegt hat", schreibt der Politologe Patrick Deneen in einer jüngst erschienenen Studie. Je erfolgreicher der Liberalismus wurde, desto stärker habe er seine "inneren Selbstwidersprüche" offenbart. Eine politische Philosophie, die aufgebrochen war, für größere Gleichheit zu sorgen, ein pluralistisches Gewebe verschiedener Kulturen und Überzeugungen zu verteidigen, die menschliche Würde zu schützen und die Freiheit zu erweitern, habe in Wahrheit zu "titanischer Ungleichheit" geführt, "zu materiellem und geistigem Verfall" und einer Unterhöhlung der Freiheit.

Verschärft werden die Selbstwidersprüche dadurch, dass der Liberalismus in der Digitalmoderne ein technisches Medium gefunden hat, das seine eigene Polyvalenz verstärkt. Das Netz verspricht totale Verfügbarkeit, den permanenten, ortsunabhängigen Zugang zu allem und jedem für alle und jeden. Damit aber nivelliert es das Spezifische und Exklusive, das es zugleich befördert: Es macht sichtbar und unsichtbar zugleich. Es deterritorialisiert das Eigene und ermutigt im selben Augenblick die Entstehung globaler Affektgemeinschaften. Daher kommt es zu der paradoxen Entwicklung, dass sich manche Bürger der digitalmodernen Demokratien freier denn je fühlen dürften und doch als machtlos empfinden.

Je weiter nun aber das liberale Freiheitsversprechen wie die Idee eines progressiven Universalismus in die Krise geraten, desto empfindlicher werden die ideellen Grundlagen der Kunst getroffen. Das fragile, ungesicherte Spiel der Kunst, ihr Versprechen auf Wandelbarkeit, vermochte soziale, emanzipatorische Fantasien zu befeuern, solange Wandel noch Befreiung hieß. Da aber nun Freiheit von vielen als Atomisierung und Ohnmacht wahrgenommen wird, gilt der Wandel auch im Spiel der Kunst nicht mehr als Versprechen und also werden ihrer Freiheit die Grenzen der Moral eingezogen.

Aus dem uneigentlichen Sprechen der Kunst soll ein gerichtetes werden, ihr Als-ob wird nicht länger verstanden, das zeigt sich in vielen der Kulturkämpfe. Eine neue Buchstäblichkeit, die zwischen Fiktion und faktischer Welt nicht unterscheiden mag, zeugt davon, dass die Kunst als relativierende Kraft kaum mehr gewollt wird. Ihre Scheinhaftigkeit unterliegt dem Verlangen nach Seinsgewissheit. Dass sich das Subjekt der Kunst "immer wieder selbst zur Disposition stellen" müsse, wie die Philosophin Juliane Rebentisch schreibt, auch um Abstand zur "Rolle als Teilnehmer an einer sozialen Praxis" zu gewinnen, diese Anforderung wird in den Kulturkämpfen von vielen zurückgewiesen.

Sie antworten auf die Zumutungen des Liberalismus – und also ebenso auf die Zumutung einer freien Kunst – nicht mit dem Versuch, sich noch weiter "zur Disposition" zu stellen. Im Gegenteil, sie wollen Position beziehen, verlässlich und bestimmt. Es verlangt sie nach tragender Gewissheit, und nicht selten droht aus diesem Verlangen ein Fundamentalismus zu werden, religiös oder auch nationalistisch geprägt. Der Philosoph Christoph Menke nennt diesen Fundamentalismus "ein wirklich bestehendes Problem im Liberalismus". Es zeige sich hier, "dass der Dreiklang aus Kapitalismus, Demokratie und Recht, überwölbt oder begründet durch Kultur, heute nicht mehr funktionieren kann".

Wenn aber die Überwölbung verloren geht und die Gründung durch Kultur nicht mehr trägt, wird das fundamentalistische Verlangen nur noch größer. Das erklärt womöglich, warum in den neuen Kämpfen um die Kunst so viel Hitze ist und so wenig Licht. Die Kämpfe verstärken sich selbst, denn sie ringen um eine Gewissheit, die in dem Maße verloren geht, in dem sie erkämpft werden muss. Zusammen aber mit der Gewissheit schwindet – und das ist die eigentliche Bedrohung – ebenso das Ungewisse der Kunst, ihre schöne, funkelnde Polyvalenz. Sie ist das wahre Opfer der neuen Kulturkämpfe.

Hanno Rauterberg: Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus. Suhrkamp Verlag, Berlin 2018; 141 S., 14,– €