Jede Vergegenwärtigung der beiden von Johann Sebastian Bach überlieferten Passionen muss zunächst verfangen in einem verblüffenden, ebenso subtilen wie radikalen Unterschied der musikalischen Sprachen. Bei der Matthäuspassion erscheinen erzählerischer und musikalischer Duktus eingebunden in den schmerzlich großen Vorgang christlicher Trauerarbeit: Der Passionscharakter wird mit dem Gewicht des ersten e-Moll-Akkords, mit dem ersten Choreinsatz "Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen" festgestellt und bis zum letzten, zärtlich trostlosen "Ruhe sanfte" gehalten. Ton und Text, theologische Botschaft und musikalische Deutung bleiben kongruent.

Die Johannespassion beginnt hingegen mit einer seltsamen, unerwarteten Antinomie. Das Orchester setzt ein in wühlendem Dunkel, in einer Musik wie vor Beginn der Schöpfung, als ein kreisendes Brodeln tiefer Violinen, als unerbittlich in Achteln pochender Orgelpunkt der Bässe, mit tief seufzenden Bratschen und klagend weitem Flöten- und Oboengeflecht. Und in diese grabend rotierende Bewegung tritt nun unbegreiflich ein scheinbarer Jubelchor: "Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!" Aber auch diese triumphale Anrufung erweist sich als nicht ungefährdet, sondern wiederum in sich gebrochen und versehrt. Der dreifach komponierte Aufschrei "Herr! Herr! Herr!", der in der barocken Allegorienlehre für die Dreifaltigkeit steht, wendet den Optimismus des Psalms unvermittelt zum "Kyrie eleison"-Ruf der Messe; der Triumphgestus erscheint, noch ehe er ausgesprochen ist, verkehrt in ein verzweifeltes, durchaus nicht hoffnungsgewisses Flehen um Erbarmen.

Was will diese Gespaltenheit der Aussagen an dieser Stelle? Was bezweckt die rein musikalisch nicht mehr erklärbare Dialektik, welche das gesamte Werk durchzieht und selbst noch in der Antinomie des Schlusschorals fortklingt, dessen behutsam kindlicher Schlummerlied-Tonfall "Ach Herr, lass dein lieb Engelein" abrupt umschlägt ins Jubel-Pleno der Finalzeile "Ich will dich preisen ewiglich"?

Es erweist sich als notwendig, über etwas scheinbar Selbstverständliches neu nachzudenken, nämlich, dass Bach hier "Passion" komponiert, will heißen, dass er nicht etwa seine genialen Musikeinfälle wahllos mit Texten der Bibel illustriert, sondern dass er mit allen ihm zu Gebote stehenden musikalischen und auch außermusikalischen Mitteln versucht, den Buchstaben der Heiligen Schrift so eindringlich wie möglich zu übermitteln und theologisch zu deuten. Bach, so erweist es die komplizierte Quellenlage, hat sich gerade die Johannespassion extrem schwer gemacht: Allein der Eingangschor wurde dreimal umgearbeitet. Arien wurden verändert oder neu geschrieben, zusätzliche Texte aus dem Matthäusevangelium einmontiert und wieder getilgt.

Der enorme Spannungszustand ist nicht Produkt einer genialisch unbekümmerten Al-fresco-Malerei, sondern das Ergebnis von zehn Jahren theologisch tiefsinnigster Grundlagenarbeit. Es fällt zunächst schwer, die These zu akzeptieren. Doch Bach erscheint in seinen Passionen primär nicht als überlegender, disponierender Musiker, sondern als überlegter Dramatiker und wissender Exeget mit musikalischen Mitteln. Auch bei Bach steht in den Passionen als erste und entscheidende Aufgabe die Versinnlichung des Textes. Musik wird tönende Theologie – nicht als Herrin, sondern als Dienerin der vorzubringenden Botschaft.

Die Aufgabe eines modernen Bach-Stils, der nicht nur die musikalische Gestik des Klanges, sondern auch dessen außermusikalische Intention ernst nimmt, kann es deshalb nicht allein sein, den bloßen Musizierstil der Bach-Zeit zu rekonstruieren. So wichtig alle derartigen Versuche als Information und Klangereignis sind und bleiben: Sie reflektieren eben doch nur ein musikhistorisches Problem und verweisen Bachs Theologie auf den Rang einer pietistisch-protestantischen Zufälligkeit um 1720, die uns – als solche – nicht mehr zu betreffen braucht als das Allegorientheater Monteverdis oder Mozarts Ausflüge in die Typenwelt der Opera seria. Als bloße "schöne" Musik aber, als vage, religiös-ästhetische Erbauungsfeier wäre Bachs Sakralkunst, wäre besonders die Johannespassion nicht ernst genug, nicht beim Wort genommen.

Wer Bach für unsere Gegenwart ernst nimmt, der muss ihn zunächst – und sei es nur für die Dauer der Aufführung – ernst nehmen als den tiefsinnigen, flammend unbedingten Deuter eines universellen, uns noch immer zutiefst betreffenden theologischen Kosmos. Der steht vor der Forderung, analog zu Bachs eigener, höchst avancierter Diktion, mit allen Mitteln, welche Musik uns heute in die Hand gibt, diese eine zentrale Mitteilung seiner Passionen neu zu formulieren.

Kehren wir zur Johannespassion zurück, deren eigentümliche Kontrastspannung wir zu Anfang beschrieben: Die erste Aufgabe des Interpreten hat es hier zu sein, Bachs hoch bewusste kompositorische Antinomie zu begreifen als ein eher theologisches denn ein musikalisches Problem; als ein Problem, das nicht erst in der Partitur, sondern, wie ich es lese, im Evangelientext selbst angelegt ist. Matthäus, so wage ich sehr pauschal festzustellen, das ist die große heilsgeschichtliche Perspektive. Da wird Jesu Existenz belegt aus einer lückenlosen Generationenfolge von Adam an, definiert durch einen Apparat typologischer Entsprechungen zur alttestamentlichen Prophetie, eingefasst in eine "prästabilierte Heilskontinuität".

Der klare perspektivische Charakter des Matthäusevangeliums ist nach meinem Verständnis dem Johannespassionstext eher fremd. Hier berichtet einerseits ein Augenzeuge, ein unmittelbar Beteiligter, "der Jünger, den Jesus lieb hatte"; welcher am Schicksal seines Freundes, am Dahinschwinden der messianischen Kräfte des Erlösers während des Prozesses, der Marter und der Kreuzigung verzweifelt. Hier wird nicht, so scheint es, aus der sicheren heilsgeschichtlichen Gewissheit des Matthäus heraus der Menschensohn in seinem Leiden und seiner irdischen Erniedrigung gezeigt, sondern hier ist ein politisches und menschliches Drama ganz unmittelbar geschildert. Andererseits wird aber auch der mächtige Souverän, der Gott-König, der alles könnte, wenn er nur wollte, gezeichnet. Der Christus triumphans, der Held von Juda, der mit seinem "Es ist vollbracht!" das Kreuz als Fanal, als Siegeszeichen, als Anbruch des Neuen Testaments auf Golgatha aufpflanzt.