Anspruchsvoll fügt sich die Dramaturgie dieses Salzburger Festspielsommers, in dem immer neu von den dunklen Seiten des Begehrens erzählt wird, in Tschaikowskys Pique Dame wie in Monteverdis Poppea, und neben Romeo Castelluccis eindrücklich rätselvoller Salome-Vision hätten Hans Werner Henzes Bassarids, fünfzig Jahre nach ihrer Uraufführung eben hier erstmals wieder gewagt, zum Fluchtpunkt dieser Erkundungen menschlicher Abgründe getaugt. Als Oper nach Euripides’ Bakchen stellt sie zugleich den Zusammenhang zu den Antike-Stoffen im Schauspiel (mit Kleists Penthesilea und Aischylos’ Persern) her. Eine Suite starker Stücke über große Themen.

Wie in Salome (wenn auch nicht in deren Salzburger Inszenierung) liegt in den Bassarids am Ende ein von einem männlichen Körper getrennter Kopf grausig vor uns. Es ist der Kopf des Pentheus. Der Herrscher hatte keine Chance. Schon als er sich dem Volk von Theben als neuer König vorstellte, lief ihm das Volk davon, und dazu brauchte es nicht mehr als die fernen Rufe eines Verführers, des Dionysos selbst, strahlend, betörend gesungen von dem amerikanisch-sri-lankischen Tenor Sean Panikkar. Er ist ein Gott oder gibt vor, einer zu sein, jedenfalls verspricht seine Gegenwart, was den Menschen in Pentheus‘ rigider Ratio-Diktatur abgeht: Sinnlichkeit, Obsession, Ekstasen. Mindestens wildes Haareschütteln wie bei der Beatlemania der Sechzigerjahre, damals, als das 40-jährige Genie Henze sich mit einer großen Festspieloper und ohne Angst vor dem, was er "wilden Wohlklang" nannte, in Salzburg beherzt gegen die Kollegen der herrschenden Avantgarde positionierte – und als zu spät gekommener Richard-Strauss-Adept verspottet wurde. So steckte in den von fern wehenden schönen Tönen aus Dionysos’ Welt auch ein musikpolitisches Statement.

Weniger wild, fast klassisch gebändigt klang, was Kent Nagano mit den Wiener Philharmonikern und dem perfekt disponierten Staatsopernchor in den Riesenraum der Felsenreitschule an Ordnungsarbeit sorgsam hineinbalancierte. Schon den grellen Fanfaren des Beginns nahm er die Spitze, er behielt, wo es so sehr um Rausch geht, seinen nun erst recht kühlen Kopf und ließ das Biest erst zum Ende von der Kette, ein wenig. So schauen wir, obwohl Henzes gekonnt dauererregte Musik auf Überwältigung zielt, nicht sehr überwältigt, sondern vor allem beobachtend auf das Ungeheure. Es ereignet sich in Krzysztof Warlikowskis virtuoser Simultanregie in vier Räumen des Privaten und des Öffentlichen, mit denen Małgorzata Szczęśniak die Cinemascope-Breite der Felsenreitschule gegliedert hat. In der Mitte die Staatsaktionen, hier gibt Willard White den abgedankten König Kadmos mit Wärme und Würde (den Rollstuhl hätte es dafür nicht gebraucht). Links ein trister Gemeinschaftsraum für zum Beispiel Mänadenpartys. Rechts ein tristes Schlafzimmer wie aus einem Pasolini-Film. Ein Junge sieht seiner Mutter beim Anziehen zu. Im Radio läuft verrauscht italienische Oper. Dann ein Fetzen aus Henzes Bassariden. Der junge Pentheus macht das Radio aus. Das hier will er nicht hören, es sind Vorklänge des Schrecklichen, das geschehen wird. Pentheus hat da etwas von Colin Firth in The King’s Speech, der sich zum Machtdarsteller erst aufpumpen muss, und Russell Braun singt ihn genau so, als angestrengt Mächtigen. Erst als er Frauenkleider anzieht, um auf den Berg der Lüste zu steigen, mischt er mildere Farben dazu. Dort aber, bei den Bassariden, den von Dionysos Berauschten, wird seine Mutter Agaue ihm im Wahn den Kopf abschlagen. Tanja Ariane Baumgartner, so fein und richtig sie das alles singt, hätte mit ihrem schön ausgewogenen Mezzo wohl noch mehr riskieren können, mehr Größe; fast gerät sie in den Schatten ihrer brillierenden, wunderbar hysterisierten kleinen Rollen-Schwester, der Autonoe von Vera-Lotte Böcker.

Gespielt wird, korrekterweise und anders als bei der Salzburger Uraufführung 1966, die englische Originalfassung des Librettos von W. H. Auden und Chester Kallman, mit Henzes später hinzugefügtem Prolog, in dem Dionysos, hier wie ein Darth Vader in Weiß, den mythologischen Grundkonflikt vorwegerzählt. Das war eine gute Idee; besser als die, das etwas mühsam bizarr-obszöne Intermezzo vom Urteil der Kalliope nicht zu streichen. Denn das dauert und unterbricht den konsequenten Zug in den Untergang.

In dieser Inszenierung herrschen die kalten Farben des italienischen Realo-Kinos, und das spielt eine Rolle für Warlikowskis Deutungsansatz, der auf eine Doppelbelichtung zielt: Euripides wie Pasolini kamen gewaltsam und mysteriös zu Tode, beide hatten in ihren letzten Stücken an gesellschaftliche Tabus gerührt. Die diskrete Referenz an die faschistisch-sadistischen Exzesse in Pasolinis Sodom-Film schlägt so einen Bogen zu Henzes finsterer Vision des zum Totalitären verführbaren Bassariden-Volks. Die Sehnsucht nach den Sirenengesängen einfacher Antworten ist ein aktuelles und brisantes Thema. Warlikowski analysiert klug und differenziert und distanziert. Pentheus und Dionysos sind bei ihm nicht Träger gegensätzlicher Prinzipien von Askese und Ekstase, sondern zwei von unverarbeiteten Mutterkomplexen Getriebene. Alles richtig, aber nicht gut fürs Theater. Denn Henzes gewaltig große Oper formuliert ja nicht nur Einsprüche gegen die Regime von Ratio wie Rausch; in scheinbar auswegloser Misere stellt sie die kühne Frage nach dem Schönen. Für Momente hält sie das Getriebe des Untergangs an. Darin liegt womöglich die noch größere Brisanz des Stücks, ja vielleicht die politische Kernfrage dieser Festspiele als Sonderraum zur Ermöglichung von Schönheit in einer nicht schönen Welt. Darin liegt auch einiger Irrsinn. Doch der bleibt in Warlikowskis so kühl durchschauter Welt unterbelichtet.