Hoch oben hockt der junge Künstler, im Wipfel einer uralten Eiche, und blinzelt hinaus in die deutschen Lande, auf goldene Felder, tiefgrünen Wald. Er spürt den Wind, der durch die Krone rauscht, dann spürt er etwas anderes: eine ungeahnte Macht, die ihn durchfährt. Eilig rutscht er den Stamm hinab, rennt, wie er noch nie gerannt ist, quer durch die wogenden Ähren, und kaum daheim, bricht es aus ihm heraus: "Ich habe verstanden", ruft er dem Vater zu, "wie alles zusammenhängt! Dass alles zusammenhängt!" Als der Vater nur rätselnd schaut, beruhigt ihn der junge, erleuchtete Künstler: "Ich muss mir keine Sorgen mehr machen. Ich bin unberührbar."

Nach einer solchen Szene: ein inneres Hüsteln. Der dringende Wunsch des Zuschauers, dass doch bitte ein ironisches Lüftchen den Pathosdampf vertreiben möge. Doch nichts da. Dieser Spielfilm, der dritte des Regisseurs Florian Henckel von Donnersmarck, ist von sich selbst so ergriffen, wie es der junge Künstler ist. Auch er hat verstanden und weiß, wie alles zusammenhängt. Und für diesen geradezu erleuchteten Ernst würde man ihn eigentlich gerne bewundern. Ironie kann ja jeder.

In Zeiten der Lüge und Wirrnis, der Gewalt und Verlorenheit, in Zeiten von Trump und Höcke sucht dieser Film nach dem, was man das Wesentliche nennt. Und findet: erstens die Schönheit der Frau, zweitens die Wahrheit der Kunst. Kann sein, dass es auch umgekehrt ist. Jedenfalls greift er weit zurück in die Romantik, in jene Zeit, als der Glaube ans Genie noch geholfen hat. Der Künstler sieht, was nicht zu sehen ist, spürt, was andere nicht spüren. So dachte man damals, so denkt mancher jetzt wieder, oben im Wipfel der Erkenntnis. Vermutlich sitzt auch Henckel von Donnersmarck dort.

Nachdem er vor elf Jahren für Das Leben der Anderen einen Oscar bekam, strebt er auch mit dem neuen Film nach dem großen, dem Weltruhm. In dieser Woche lief er im Wettbewerb der Festspiele in Venedig, für einen weiteren Oscar wurde er von deutscher Seite bereits vornominiert; dann, am 3. Oktober, dem Tag der Einheit, kommt er in die hiesigen Kinos. Das passende Datum für diesen Film, der die Abgründe schließen und Frieden stiften will: zwischen Kunst und Leben, zwischen Mythos und Moderne, auch zwischen den Deutschen und ihrer Geschichte. Sein Thema ist das 20. Jahrhundert, verkörpert wird es von dem Maler Gerhard Richter.

Richter heißt hier nicht Richter, weil der reale Künstler sich im Film partout nicht wiedererkennen mochte. Doch die Biografie, die der Film über drei lange Stunden hinweg ausbreitet, ähnelt auffällig dem Leben jenes Malers, der 1932 nahe Dresden geboren wurde, wo er zunächst lernte, sozialistische Parolen zu pinseln, dann Kunst studierte und für die DDR so manches Wandbild entwarf, später aber in den Westen rübermachte, wo sich etwas ganz und gar Unwahrscheinliches ereignen sollte: Richter, in zwei Diktaturen aufgewachsen, malte sich frei und stieg auf zum Überkünstler, dessen Werke zu Millionenpreisen gehandelt werden. Noch unwahrscheinlicher ist nur, wie sich Liebe und Verbrechen in Richters Leben diabolisch kreuzten: Seine Tante Marianne wurde von NS-Ärzten umgebracht, weil man sie für verrückt erklärte; und zu diesen Ärzten, ohne dass Richter es wusste, gehörte der Vater seiner späteren Frau, die ebenfalls Marianne hieß und mit der er schließlich nach Düsseldorf floh.

Im Film wird aus diesem Leben ein Tizian-weicher Bilderbogen, dargebracht mit viel Liebe zu aufpolierten Details und von Schauspielern (in den Hauptrollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezialreinigung, in der das ZDF seine Dreiteiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombardierung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatzrührung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behinderte Frau. "Ich habe dich lieb", sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: "Ich dich auch." Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.

Nein, ein Übermaß an Subtilität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demonstration. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwandelt, in Archetypen. Vor allem die beiden wichtigsten Frauengestalten, zum einen die Tante des Künstlers, zum anderen seine Geliebte, werden immerzu entblößt, also von allen weltlichen Dingen entkleidet, damit sie als reine, nackte Sinnbilder erscheinen. Ihre Körper sind Körper, die gebären wollen, es aber nicht dürfen (wie im Fall der Tante) oder es nicht können (wie im Fall der Geliebten). Dass in der Mitte des Films ein Baby geboren wird, bringt eine entscheidende, lebensrettende Wendung. Als am Schluss ein weiteres Baby zur Welt kommt, das des Künstlers und seiner Frau, ist es wie eine Erlösung.

Nicht zufällig fällt die Geburt zusammen mit dem großen Erfolg des Künstlers. Als er seine erste Ausstellung eröffnet, er also die Werke seines Geistes zeigt, ist auch die Frau zugegen und hält stolz das Kind empor, das Werk ihres Körpers.

Man merkt schon, der Regisseur gibt sich große Mühe, das Dasein seiner Figuren als Allegorie zu präsentieren. Ähnlich verfährt er mit der Kunst, mit den zahllosen Landschaftsgemälden, Porträts, Fotografien, die im Film en passant auftauchen. Wie die Körper der Frauen sind auch diese Werke nur ein Medium: Durch sie hindurch soll das Wesentliche aufscheinen, irgendeine höhere Kraft, vielleicht sogar die "Kraft des ganzen Universums", wie es in einer Szene heißt.