Hoch oben hockt der junge Künstler, im Wipfel einer uralten Eiche, und blinzelt hinaus in die deutschen Lande, auf goldene Felder, tiefgrünen Wald. Er spürt den Wind, der durch die Krone rauscht, dann spürt er etwas anderes: eine ungeahnte Macht, die ihn durchfährt. Eilig rutscht er den Stamm hinab, rennt, wie er noch nie gerannt ist, quer durch die wogenden Ähren, und kaum daheim, bricht es aus ihm heraus: "Ich habe verstanden", ruft er dem Vater zu, "wie alles zusammenhängt! Dass alles zusammenhängt!" Als der Vater nur rätselnd schaut, beruhigt ihn der junge, erleuchtete Künstler: "Ich muss mir keine Sorgen mehr machen. Ich bin unberührbar."

Nach einer solchen Szene: ein inneres Hüsteln. Der dringende Wunsch des Zuschauers, dass doch bitte ein ironisches Lüftchen den Pathosdampf vertreiben möge. Doch nichts da. Dieser Spielfilm, der dritte des Regisseurs Florian Henckel von Donnersmarck, ist von sich selbst so ergriffen, wie es der junge Künstler ist. Auch er hat verstanden und weiß, wie alles zusammenhängt. Und für diesen geradezu erleuchteten Ernst würde man ihn eigentlich gerne bewundern. Ironie kann ja jeder.

In Zeiten der Lüge und Wirrnis, der Gewalt und Verlorenheit, in Zeiten von Trump und Höcke sucht dieser Film nach dem, was man das Wesentliche nennt. Und findet: erstens die Schönheit der Frau, zweitens die Wahrheit der Kunst. Kann sein, dass es auch umgekehrt ist. Jedenfalls greift er weit zurück in die Romantik, in jene Zeit, als der Glaube ans Genie noch geholfen hat. Der Künstler sieht, was nicht zu sehen ist, spürt, was andere nicht spüren. So dachte man damals, so denkt mancher jetzt wieder, oben im Wipfel der Erkenntnis. Vermutlich sitzt auch Henckel von Donnersmarck dort.

Nachdem er vor elf Jahren für Das Leben der Anderen einen Oscar bekam, strebt er auch mit dem neuen Film nach dem großen, dem Weltruhm. In dieser Woche lief er im Wettbewerb der Festspiele in Venedig, für einen weiteren Oscar wurde er von deutscher Seite bereits vornominiert; dann, am 3. Oktober, dem Tag der Einheit, kommt er in die hiesigen Kinos. Das passende Datum für diesen Film, der die Abgründe schließen und Frieden stiften will: zwischen Kunst und Leben, zwischen Mythos und Moderne, auch zwischen den Deutschen und ihrer Geschichte. Sein Thema ist das 20. Jahrhundert, verkörpert wird es von dem Maler Gerhard Richter.

Richter heißt hier nicht Richter, weil der reale Künstler sich im Film partout nicht wiedererkennen mochte. Doch die Biografie, die der Film über drei lange Stunden hinweg ausbreitet, ähnelt auffällig dem Leben jenes Malers, der 1932 nahe Dresden geboren wurde, wo er zunächst lernte, sozialistische Parolen zu pinseln, dann Kunst studierte und für die DDR so manches Wandbild entwarf, später aber in den Westen rübermachte, wo sich etwas ganz und gar Unwahrscheinliches ereignen sollte: Richter, in zwei Diktaturen aufgewachsen, malte sich frei und stieg auf zum Überkünstler, dessen Werke zu Millionenpreisen gehandelt werden. Noch unwahrscheinlicher ist nur, wie sich Liebe und Verbrechen in Richters Leben diabolisch kreuzten: Seine Tante Marianne wurde von NS-Ärzten umgebracht, weil man sie für verrückt erklärte; und zu diesen Ärzten, ohne dass Richter es wusste, gehörte der Vater seiner späteren Frau, die ebenfalls Marianne hieß und mit der er schließlich nach Düsseldorf floh.

Im Film wird aus diesem Leben ein Tizian-weicher Bilderbogen, dargebracht mit viel Liebe zu aufpolierten Details und von Schauspielern (in den Hauptrollen Tom Schilling, Paula Beer, Sebastian Koch), die stets so proper aussehen, als kämen sie gerade aus der Spezialreinigung, in der das ZDF seine Dreiteiler aufbügeln lässt. Selbst Szenen größter Gewalt, die Bombardierung Dresdens zum Beispiel, werden mit einem Schmelz grausam erhabener Schönheit überzogen. Nur in der Gaskammer geht das nicht, doch gibt es dort, wie zum Ausgleich, eine Portion Zusatzrührung: Der Film zeigt die Tante, er zeigt aber auch eine behinderte Frau. "Ich habe dich lieb", sagt sie zur Wärterin. Darauf die Wärterin: "Ich dich auch." Die Tür geht zu, das Gas strömt ein.

Nein, ein Übermaß an Subtilität wird man diesem Film nicht nachsagen können. Man merkt, es geht ihm nicht um Geschichte, er benutzt sie nur. So wie er auch seine Figuren benutzt, die nicht als Subjekte ihres Lebens auftreten, eher schon wie Objekte einer Demonstration. Ein Maler sucht sich ein Modell, weil er in ihm ein Idealbild erblickt. Dieser Film sucht sich Menschen, die er in Modelle verwandelt, in Archetypen. Vor allem die beiden wichtigsten Frauengestalten, zum einen die Tante des Künstlers, zum anderen seine Geliebte, werden immerzu entblößt, also von allen weltlichen Dingen entkleidet, damit sie als reine, nackte Sinnbilder erscheinen. Ihre Körper sind Körper, die gebären wollen, es aber nicht dürfen (wie im Fall der Tante) oder es nicht können (wie im Fall der Geliebten). Dass in der Mitte des Films ein Baby geboren wird, bringt eine entscheidende, lebensrettende Wendung. Als am Schluss ein weiteres Baby zur Welt kommt, das des Künstlers und seiner Frau, ist es wie eine Erlösung.

Nicht zufällig fällt die Geburt zusammen mit dem großen Erfolg des Künstlers. Als er seine erste Ausstellung eröffnet, er also die Werke seines Geistes zeigt, ist auch die Frau zugegen und hält stolz das Kind empor, das Werk ihres Körpers.

Man merkt schon, der Regisseur gibt sich große Mühe, das Dasein seiner Figuren als Allegorie zu präsentieren. Ähnlich verfährt er mit der Kunst, mit den zahllosen Landschaftsgemälden, Porträts, Fotografien, die im Film en passant auftauchen. Wie die Körper der Frauen sind auch diese Werke nur ein Medium: Durch sie hindurch soll das Wesentliche aufscheinen, irgendeine höhere Kraft, vielleicht sogar die "Kraft des ganzen Universums", wie es in einer Szene heißt.

Erlösung als Erkenntnis ohne Wissen

Wie der Kunst das gelingen kann? Bestimmt nicht so, wie es die Nationalsozialisten versuchen, das macht der Film überdeutlich. Sie wollen, dass Kunst wieder von Können kommt, und treiben ihr jeden Eigenwillen aus. Die DDR macht es nicht besser, auch das wird länglich vorgeführt: Der Künstler Richter, der hier Kurt Barnert heißt, soll dem Volke dienen. Das halte er nicht aus, sagt Barnert, das sei "reine Dekoration", es müsse doch "um die Wahrheit" gehen. Später dann, in der freien BRD, lernt er zunächst, sich als Meister der originellen Idee zu bewähren, tapst barfuß durch die Farbe, schlitzt Leinwände auf, malt Kringel – packt aber am Ende alles in einen Container und verbrennt den Plunder. Es muss doch mehr geben als dieses Besoffensein von sich selbst.

Erleuchtet wird Barnert schließlich durch seinen Professor in Düsseldorf, einen Menschen mit Hut und Anglerweste, Joseph Beuys, der natürlich im Film nicht Beuys heißen darf. Die Künstler müssen Befreier sein, Priester, Revolutionäre, ruft der Professor den Studenten zu und verlangt von ihnen "Brandopfer". Für den Regisseur wird dieser Beuys mit seinem Mystizismus zum Gewährsmann. Keine andere Art von Kunst lässt der Film gelten, auch nicht die der bürgerlichen Schwiegereltern des Künstlers, die ihr verlogenes Leben mit Gemälden auspolstern und meinen, in Italien von stiller Einfalt und Größe träumen zu dürfen. Nein, eine Kunst der Wahrheit, da ist der Film unmissverständlich, kann nur entstehen, wenn der Künstler von der Geschichte verwundet wird. Davon erzählt Beuys, und der Film illustriert es mit schwelgenden Bildern: wie der Künstler als Soldat über der Krim abgeschossen wurde, wie urtümliche Bauern den Schwerverletzten aufnahmen, die ihn, obwohl er sie hatte töten sollen, in einer Jurte pflegten, ihn in Filz wickelten, ihn salbten mit Fett. Er musste erst erfahren, wie die Opfer ihm seine Taten vergeben, um wahrhaftig empfinden zu können. Seinem Studenten, dem jungen Barnert, fällt das tief ins Künstlerherz.

Dennoch starrt Barnert wochenlang auf eine weiße Leinwand, ohne dass etwas passiert. Dann, in einem Lokal, greift er sich eine ausgelesene Zeitung, schneidet das Bild der Titelseite aus – ein Foto jenes Mannes, der das Euthanasieprogramm der Nazis befehligte – und beginnt es nachzumalen, akribisch und mit feinen Schlieren überzogen. Bald legt Barnert auch die Passbilder seines Schwiegervaters unter den Projektor und malt sie ebenso ab wie ein Foto aus Kindertagen, das seine Tante und ihn selbst zeigt. Schließlich, ohne sein Zutun und ohne dass er es selber recht begreift, enthüllt sich malend die dunkle Wahrheit. Es ist tatsächlich ein Werk ohne Autor, ganz wie es der Titel des Films verspricht.

Das Werk setzt sich selbst ins Werk: Wieder hört man ein Rauschen, auch wenn es jetzt nicht die Eiche ist, sondern ein Baum vor dem Atelierfenster. Ist es der Wind der Inspiration? Jedenfalls schlägt ein Fensterladen zu, und da sieht Barnert, wie das projizierte Gesicht des verbrecherischen Arztes auf jenem gemalten Kindheitsbild aufscheint, das ihn und seine Tante darstellt. Links das Böse, rechts das Gute und in der Mitte das Kind, das beide verbindet. Ein mystisches Werk: Erlösung als Erkenntnis ohne Wissen.

Der im Zusammenspiel von Natur (Wind) und Technik (Projektor) aufleuchtenden Botschaft ist nur schwer zu entkommen: Die Frau gebiert Leben, wo es eben noch hieß, sie sei unfruchtbar. Dem Mann widerfährt eine Kunst der Wahrheit, von der er selbst nichts ahnte. Der Mensch ist nicht Lenker seiner Geschicke. Wer aber lenkt dann? Einen Gott gibt es in diesem Film nicht.

Der Film versucht es mit einem Gleichnis zu erklären, das Barnert sogar zweimal vorträgt, damit es auch jeder kapiert. Im Kern handelt es von dem Gefühl, das eigene Leben und überhaupt die Geschichte hätten weder Ziel noch Grund. Eine zufällige Folge von sechs Zahlen ergebe ja auch wirklich keinerlei Sinn, erklärt der Künstler. Doch handele es sich um die Gewinnziffern beim Lotto, bekomme der Zufall etwas Zwingendes, ja sogar "Sinn, Wert, fast Schönheit".

Für den Künstler – und für die deutsche Geschichte, die ja seine Geschichte ist – heißt das: Am Ende geht es sich aus. Am Ende hat er sechs Richtige, sprich Erfolg. Und alles, was zufällig wirkte, alle Schrecken und Fährnisse, selbst der grausame Tod der Tante, erscheint im Rückblick als etwas Zwingendes, als stecke ein höherer Plan dahinter. "Wir sind Alchemisten, die das Blei der Traumata in das Gold der Kunst verwandeln können", sagt Henckel von Donnersmarck in einem Interview. Und zu diesem Blei gehört in seinem Film unweigerlich auch der systematische Massenmord.

War also auch der, war das 20. Jahrhundert ein Werk ohne Autor? Für Fragen der Schuld interessiert sich der Film nur peripher. Am Ende zeigt er den Künstler, mit sich selbst im Reinen, glücklich erfüllt von den Mächten, die in ihm wirken. Er dreht sich um die eigene Achse und lacht.

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