"Was ist Kino?" heißt eine berühmte Reihe von Schriften des französischen Filmtheoretikers André Bazin. In den Ende der Fünfziger- und Anfang der Sechzigerjahre veröffentlichten Texten entwickelt Bazin eine Theorie der Filmästhetik, unter anderem am Beispiel von Orson Welles und Roberto Rossellini. Anders als manche seiner Kollegen, die das Kino unter ökonomischen und technischen Aspekten betrachteten, beharrte Bazin auf einer idealistischen Sicht der Bilder. Er sah Kino als Vision oder filmkünstlerische Lesart der Wirklichkeit, die vom Zuschauer eigenständig weitergesehen und -interpretiert werden könne.

Wie hätte Bazin wohl die Frage beantwortet, ob ein von dem Streamingportal Netflix produzierter Film Kino ist? Hätte er seine Theorien an einem Netflix-Abonnement überprüft? Und was hätte er zu Festivalleitern gesagt, die Netflix-Filme aus ihren Wettbewerben ausschließen, da sie nicht auf der Leinwand, sondern nur im Netz zu sehen sind? Wahrscheinlich würde Bazin argumentieren, dass die Qualität eines Films in seiner kinematografischen Sprache liege, egal wie er produziert und aufgeführt werde.

"Was ist Kino?" Diese Frage kann man nach den 75. Filmfestspielen von Venedig auch mit einem einzigen Wort beantworten: Roma. In aller Stille entwickelt der Gewinnerfilm des Regisseurs Alfonso Cuarón eine erzählerische Wahrhaftigkeit – und hinterlässt einen berührenden Nachhall. Roma ist der Name eines Viertels von Mexiko-Stadt, in dem Cuarón aufwuchs. Roma ist die Erinnerung an seine Kindheit in den Siebzigerjahren und an das Dienstmädchen seiner wohlhabenden Familie. Im fließenden Rhythmus der Einstellungen entfaltet sich Cleos Alltag: Diskret betrachtet die Kamera die junge Frau mit indigenem Hintergrund bei ihren Verrichtungen. Als der Vater die Familie verlässt, wird Cleo zum warmherzigen Rückhalt der Kinder und auch der Mutter.

Der Film ist gedreht in einem leicht ausgebleichten Schwarz-Weiß. Und seltsam: Durch die abstrakte Farbgebung scheinen die Erinnerungen erst farbig zu werden. Einzelne Szenen, Details treten aus den Tableaus hervor: Cleo, vor großen Bottichen mit heißem Wasser, waschend auf dem Flachdach, umgeben von anderen Hausangestellten auf weiteren Dächern. Gleißend ist das Weiß der Laken, die sie aus dem riesigen Wäscheberg zieht. Cleo, die in der Einfahrt des Hauses immer wieder die Haufen des eingesperrten Familienhundes entfernt. Tiefenscharfe Bilder öffnen den Raum für weitere Erkundungen: Am späten Abend, wenn Cleo die Lichter des Hauses löscht, eines nach dem anderen, führt sie Kamera und Zuschauer durch die Topografie des Gebäudes: in die großzügigen, unordentlichen Kinderzimmer; in das weitläufige Wohnzimmer; in ihren eigenen kleinen Raum. Mit Cleos Figur öffnet sich Cuaróns Film zum Zeitbild und Gesellschaftsporträt. Nachrichten von der Enteignung der indigen Bevölkerung dringen aus dem Radio in die Küche. In den Straßen begegnen Cleo paramilitärischen Aufmärsche, demonstrierende Studenten. Sie erlebt Machismo, Rassismus, ein Massaker an friedlichen Demonstranten.

In Roma zeigt Alfonso Cuarón, dass auch in einem Ausbeutungsverhältnis echte Gefühle und wahre Bindungen entstehen können. Und es scheint, als werde er sich der Zuneigung für die Frau, die ihn mit aufgezogen hat, durch die Bilder der Erinnerung noch stärker bewusst.

Was ist Kino? Wer entscheidet darüber? Und nach welchen Kriterien? Der Goldene Löwe für Roma beantwortet die Frage, indem er Alfonso Cuarón in eine Reihe mit Gewinnern stellt, die in Venedig Kinogeschichte geschrieben haben – von Kurosawa über Antonioni, Buñuel, Altman, Godard bis zum diesjährigen Jury-Präsidenten Guillermo del Toro. Bereits zu Beginn des Festivals hatte del Toro angekündigt, einfach nur zu bewerten, was sich "in diesem Rechteck" befinde. Dabei hatte es noch im vergangenen Frühjahr vor dem Filmfestival in Cannes erbitterte Diskussionen darüber gegeben, ob die Filme von Streamingdiensten auf das Festival gehören. Unter dem Druck der französischen Kinobetreiber, die auf einer Leinwandauswertung bestanden, verwehrte Cannes Netflix den Zugang zu seinem Wettbewerb.

Ausgerechnet Jean-Luc Godard, der Filmfestivals gern als lächerlichen Kommerzzirkus, inzestuöse Paraden oder unsinnige Bilderwettkämpfe bezeichnet, hat ihnen auch eine wichtige Funktion zugestanden: Festivals, so Godard in den Neunzigerjahren, seien die Orte, an denen Filme "ihren Pass" bekämen. Er bezog sich auf Fernsehproduktionen, die durch ihre Teilnahme an den Wettbewerben großer Festivals zum legitimen Teil der Kinowelt erklärt würden.

Vieles an der aktuellen Diskussion um Netflix und Amazon erinnert an die Zeiten, in denen vom Fernsehen finanzierte Filme als schmutzige kleine Bastardgeschwister des Kinos angesehen wurden. Und wer weiß, vielleicht bedeuten Festivals ja auch für Netflix einen Pass – der Identität und Zugehörigkeit bedeutet und im besten Fall auch ein staatsbürgerliches Selbstverständnis im riesigen, wilden, schönen Land des Kinos. Womöglich könnte bei Netflix die Bereitschaft entstehen, Filme zunehmend auf der Leinwand zu zeigen, um am traditionellen Filmdiskurs teilzuhaben, an Öffentlichkeit, Renommee, Preisen (auch für den von Roma anvisierten Oscar braucht es eine Kinowertung). Offenbar hat das Streamingportal kürzlich versucht, eine nordamerikanische Kinokette zu kaufen.

Natürlich kann man unterstellen, dass Netflix Image-Pflege betreibt mit Autorennamen wie Alfonso Cuarón oder den Coen-Brüdern (die für ihre sarkastische Western-Anthologie Die Legende von Buster Scruggs den Drehbuchpreis gewannen). Aber die Firma lässt den Künstlern auch eine beeindruckende Freiheit.

Dass die Grenzen zwischen den Medien und Bilderstrategien vielleicht fließender sind, als die gegenwärtige Debatte es vermuten lässt, zeigt die Vorstellung eines weiteren Projektes, mit dem sich Netflix in Venedig so etwas wie den filmhistorischen Diplomatenpass besorgt hat: die Fertigstellung von Orson Welles’ letztem, unvollendetem Film The Other Side of the Wind aus 100 Stunden Material. Sechs Jahre lang wurde der Film gedreht, die chaotischen, wegen Geldmangel unterbrochenen Dreharbeiten sind Legende. John Huston spielt in dem Film einen siebzigjährigen Regisseur, der in Hollywood einen Comeback-Film dreht. Die durchgeknallten Dreharbeiten sind im Stil von New Hollywood gedreht, andere Szenen im klassischen Schwarz-Weiß der Studio-Ära. Eine Geburtstagsparty zum 70. Geburtstag des Regisseurs schmeißt die laszive Gastgeberin Lili Palmer. Der Regisseur braust mit seinem Assistenten (Peter Bogdanovich) im Cabrio durch Los Angeles, begleitet von einem penetranten Kamerateam. Von der Rückbank aus schreien die Journalisten die Frage, ob die Kamera eine Reflexion der Wirklichkeit sei oder die Wirklichkeit eine Reflexion der Kamera. Bevor man überlegen kann, was André Bazin dazu gesagt hätte, gibt Hustons Regisseur die Antwort: "Ich brauche einen Drink."