Das große Leuchten: Die Arbeit "FILM" von Tacita Dean, eine Hommage an das Zelluloid-Kino © Foto: Marcus Leith & Andrew Dunkley
/Courtesy of Tacita Dean, Frith Street Gallery, London und Marian Goodman Gallery, New York/Paris/London

Ob zwei gelbe Birnen in einem Glas, das verrottete Wrack eines gescheiterten Weltumseglers oder die geologische Physiognomie einer Landschaft: Es geht um Sujets, die man lange und genau anschauen muss, bis ihre Geschichten sich entfalten. Dabei hilft die Arbeit von Tacita Dean. Trotz ihrer vielen einfühlsamen Porträts von Menschen, Dingen und Landschaften hat man indes den Eindruck, dass sie die stärkste Empathie für ein untergegangenes Industrieprodukt empfindet, demonstriert in ihrem Film Kodak, den sie 2006 in einer französischen Fabrik der inzwischen längst abgewickelten Firma gedreht hat. Selten wurde in so eindringlicher Weise der Körper des Mediums zum melancholischen Held einer Erzählung – einer Erzählung, die nur möglich wurde, weil die Künstlerin immer noch Mittel und Wege findet, mit ihm zu arbeiten.

Tacita Dean wurde in den 1990er-Jahren in kurzer Zeit zu einem der Stars der sogenannten Young British Art – aber ihre Weltkarriere verlief ganz anders als die prominenter Kollegen und Kolleginnen wie Damien Hirst oder Tracey Emin. Man könnte sagen: Sie ist das Gegenmodell. Das spektakuläre, das an Öffentlichkeit, ja Glamour und Selbstdarstellung interessierte Prinzip, mit dem sich die meisten Vertreter und Vertreterinnen dieser Generation ins Herz des Kunstmarkts hinein-, aber auch aus der vermeintlich seriöseren Kunstdiskussion herausmanövriert haben, ist das Gegenteil dessen, was im Zentrum von Deans Arbeiten steht: Geduld, Langsamkeit, Zähigkeit, Melancholie, das Altern und die ungezähmte Natur oder besser die nicht urbane Landschaft und vor allem das liebevolle Arbeiten mit alten, verschwundenen Medienformaten.

Sie zeigt auch wenig Interesse an Pop und Gegenwartskultur, ihre Kunst ist gebildet, reich an Referenzen an die gediegene, ja hohe und irgendwie golden gealterte Kultur – Shakespeare, Lord Byron, Pioniere und Patriarchen. Und wenn dennoch Zeitgenössisches, Alltägliches aufscheint, dann eingesponnen in einen Kokon der Skurrilität, der Anekdote und des höheren Eigensinns.

Eine andere Diskussion der frühen Neunziger ist daher wesentlich relevanter für sie als die kurzfristige Zugehörigkeit zu den als young und British gelabelten Künstlern: die langsame Eroberung der Galerien und Museen durch Bewegtbild-Installationen. Der Experimentalfilm, der sich bis zu dem Zeitpunkt in seinen eigenen Kinos und Festivals, unterstützt von öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten, entwickelt hatte, migrierte in die Welt der besser oder zumindest überhaupt zahlenden Institutionen der bildenden Kunst. Dies war aber nicht nur eine kulturökonomische Entwicklung: Der Blick auf und das Nachdenken über bewegte Bilder veränderte sich nachhaltig, und daran war Tacita Dean neben Sharon Lockhart, Harun Farocki, Eija-Liisa Ahtila oder Jeroen de Rijke und Willem de Rooij entscheidend beteiligt.

Auch der klassische Experimentalfilm hielt es sich zugute, alles infrage zu stellen, was das standardisierte Kino verlangte. Doch nur sehr selten stellte er den Rahmen selbst infrage, der alles zusammenhielt: die Verabredung, dass man Filme in dunklen Räumen mit Theatergestühl aus einer nicht einsehbaren Kabine frontal auf eine Leinwand projizierte, in wenigen standardisierten Formaten und auf mehr oder weniger standardisiertem Filmmaterial. Mit anderen Worten: Filme liefen im Kino. Das änderte sich in den Neunzigerjahren nachhaltig, und Tacita Dean hat dazu einiges beigetragen: seltsame Sehapparate, Fundstücke aus der Geschichte der Optik, generell die Liebe zu Kleinstformaten, auch bei ihren nichtfilmischen Arbeiten (Postkarten und Fotogravuren).

Ihre Arbeiten atmen eindeutig die größere formale Freiheit, die die Kunstinstitutionen den Bildern, zumal den bewegten, einräumen. Doch anders als viele ihrer Kollegen und Kolleginnen ist sie weniger an der Konstruktion komplizierter und technisch avancierter Installationen interessiert, sie stellt vielmehr das analoge Filmmaterial selbst ins Zentrum ihrer vorwiegend auf 16 mm gefilmten Arbeiten. Ihre Porträts, Sonnenwanderungen und einsamen Figuren in Landschaften exponieren die Qualitäten analogen Filmmaterials, für dessen Erhalt, Archivierung und Pflege sie sich seit einigen Jahren auch aktivistisch einsetzt: Wenn wir Opern und klassische Musik mit Subventionen am Leben erhalten, warum nicht die Kunst des Filmens und Fotografierens mit analogen Medien? So ihre kämpferisch vertretene Argumentation.

Dabei wurde vielleicht die doppelte Prägung durch einerseits eine Familie von seit ihren Anfängen in die britische Filmindustrie verwickelten Onkeln und Großvätern, andererseits durch ein Studium der Malerei wichtig, bei dem allerdings bald zutage trat, dass sie statt für sich stehende Bilder immer wieder Mehrteiler und Storyboards hervorbrachte. Sie dachte, so Dean, schon immer in Bildfolgen. Gleichzeitig ist sie, anders als ihr Kodak-Fetischismus vermuten lassen könnte, nicht nur an Materialeffekten, den Farbgebungen alter 16-mm-Filme interessiert, sondern sie ist eben auch eine Bildermacherin, eine Komponistin von visuellen Konstellationen. In London hat sie sich zuletzt mit den klassischen Malereigattungen Landschaft, Porträt, Stillleben befasst – und ihr wurde die seltene Ehre zuteil, Landscape, Still Life und Portrait an jeweils dafür zuständigen hochoffiziellen Institutionen zeigen zu dürfen: National Gallery, National Portrait Gallery und Royal Academy of Arts. Es lebt in ihrer Arbeit also nicht nur der altmodernistische Diskurs fort, der stets eine reflexive Medienangemessenheit von Künstlern fordert, sondern ein noch älterer, der die Bilder in vom Gegenstand her bestimmte Gattungen aufteilt, die absolute Regeln setzen. So aufwendig ausgefuchst ihre formalen Versuchsanordnungen oft sind, sie ist keine Formalistin. Auch ihre medial-technischen Fetische dienen eher der Poesie als der Analyse.

Statt medienangemessen im modernistischen Sinne zu funktionieren, hat die Konzentration auf die Relikte analoger Bildherstellung bei Dean eine andere Bedeutung. Sie oszilliert, könnte man meinen, einerseits zwischen der ehrenwerten klassischen Walter-Benjamin-These, dass dem soeben veralteten (nicht dem ganz alten) Medium eine gewissermaßen subversive Kraft innewohnt und andererseits den eher sentimentalen Genüssen dessen, was man in den letzten Jahrzehnten Nostalgie oder Retrokultur genannt hat. Gegen Letzteres wehrt sie sich.

Es gibt noch ein anderes Bonmot, das einem fast etwas zu schnell zu Tacita Deans Arbeit einfällt: "Filmen heißt, dem Tod bei der Arbeit zuschauen", von Jean Cocteau. Dabei denke ich nicht geschmackloserweise an die zahlreichen Porträts sehr alter Künstler und Künstlerinnen wie Cy Twombly, Mario Merz oder Merce Cunningham und anderer alter Menschen, die Dean gedreht hat, sondern daran, dass sie ihr Interesse an Zeit im Medium von Verfall und Verschwinden eben gerade nicht von einer neutralen Perspektive aus formuliert. Vielmehr rückt sie den Blick selbst durch das Material, das ihn aufzeichnet, in seinem Alterungsprozess und seinem Vergehen ins Zentrum des Kunstwerks. Und das beschränkt sich nicht allein auf ihre filmischen Arbeiten, man denke an die Fragilität ihrer Kreidezeichnungen auf Tafeln.

In der Ausstellung im Kunsthaus Bregenz stellt sie nun eine solche Kreidezeichnung – für ihre Verhältnisse geradezu monumental – in den Mittelpunkt. Für The Montafon Letters hat sie sich mit der historischen Lawinenforschung beschäftigt und wie so oft in ihrer Arbeit eine Landschaft über deren Geologie und Materialität in den Griff zu bekommen versucht. In einer weiteren großen Arbeit, The Chalk Falls, wird die Kreide in ihrer doppelten Funktion als künstlerisches Medium und geologisches Thema angesprochen, gerade so wie in ihren Filmen Zeit, Licht und Zelluloid zugleich Thema, Medium und Werkzeug sind.

Die Ausstellung läuft vom 20. Oktober 2018 bis zum 6. Januar 2019 (kunsthaus-bregenz.at).