Als in den 1970er-Jahren etliche Künstlerinnen und Künstler damit begannen, Muster, Ornamente und dekorative Elemente aus der Welt des Wohnens, der Kleidung und des Alltags in ihre Werke aufzunehmen, stieß das vielfach auf Unverständnis. Der Kritiker und Kurator John Perreault, der diese Entwicklung damals als einer der ersten identifizierte und förderte, sprach deshalb sogar von einem "Schock der Nicht-Kunst", mit dem das Publikum konfrontiert worden sei. Dass es etwas Drittes jenseits oder zwischen den damals allmächtigen Lagern von gegenständlich-realistischer und abstrakt-minimalistischer Kunst geben könnte, mochte zwar verheißungsvoll sein, hatte es aber angesichts der Ideologisierung der einzelnen Richtungen schwer, ernst genommen zu werden. Das Dekorative musste zudem mit einer doppelten Hypothek kämpfen, galt es doch höchstens als angewandte Kunst und war zudem weiblich konnotiert.

Umso herausfordernder war es daher, Muster zum Sujet der Kunst zu machen und dabei jene Wertungen umzukehren: Was sollte denn schlecht am Weiblichen sein? Miriam Schapiro, eine Hauptvertreterin der "Pattern & Decoration"- bzw. "P&D"-Bewegung, wie diese Richtung schon bald hieß, begründete ihre Werke – unter anderem ins große Format übertragene Handfächer mit floralen Ornamenten – mit dem "Wunsch, dass die Kunst [künftig] spricht, wie eine Frau spricht". Andere, etwa Tina Girouard oder Joyce Kozloff, deuteten es als Zeichen der großen Bedeutung von Ornamenten, dass sie in so vielen Lebensbereichen eine Rolle spielen: Würde die Kunst nicht die Augen vor Wesentlichem verschließen, wenn sie sich dem Dekorativen verweigert? Und immer wieder wurde darauf hingewiesen, dass Muster und Dekorationen zu allen Zeiten und in allen Kulturen auftauchen. Künstler wie Valerie Jaudon und Robert Kushner suchten nach Ähnlichkeiten zwischen unabhängig voneinander entstandenen Ornament-Traditionen – und träumten, die sich globalisierende Welt bereits im Blick, von einem universalen Vokabular der Muster. Damit variierten sie zugleich ein Programm, das schon ein Jahrzehnt zuvor der Op-Art-Künstler Victor Vasarely entwickelt hatte. Seine aus "plastischen Einheiten" zusammengesetzten Bilder boten ihrerseits große Muster, pures Dekor, wurden aber vor allem mit dem Anspruch vertrieben, als universales Idiom zur Völkerverständigung beizutragen, ja die erste "planetarische Folklore" zu sein.

Nachdem Vasarely lange ziemlich vergessen war und höchstens belächelt wurde und nachdem es die P&D-Kunst nie in die erste Reihe der Wertschätzung geschafft hatte, gibt es nun gleich mehrere größere Ausstellungen, die sich der Rolle des Dekorativen in der Kunst der letzten Jahrzehnte widmen. Im Ludwig Forum in Aachen beginnt am 21. September die Ausstellung Pattern and Decoration. Ornament als Versprechen, die danach noch ins Museum für Moderne Kunst in Wien wandert. Und im Städel in Frankfurt eröffnet wenige Tage danach die Ausstellung Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne.

Diese Ausstellungen sind mehr als nur eine späte Rehabilitation. Sie zeugen auch von veränderten Sehgewohnheiten. Muster, Ornamente und Folklore empfindet heute niemand mehr als Fremdkörper in der Kunst, und Adjektive wie "weiblich", "angewandt" oder "dekorativ", die einst Verurteilungen gleichkamen, werden meist wertfrei verwendet. Das ist Ausdruck eines allgemeinen Mentalitätswandels, vor allem aber Folge davon, dass weitere Generationen von Künstlerinnen und Künstlern mit Spielarten von Mustern und Dekor erfolgreich geworden sind. Die Aachener Ausstellung bezieht einige davon – etwa Christine Streuli oder Polly Apfelbaum – mit ein und schärft so das Bewusstsein dafür, wie selbstverständlich mittlerweile vieles von dem ist, was noch vor wenigen Jahrzehnten nur dann eine Chance hatte, wenn es politisch oder konzeptuell aufgeladen wurde und deshalb als emanzipatorisch und avantgardistisch gelten konnte. Sosehr in der ersten Generation der P&D-Kunst noch mit Strategien der Selbstbehauptung und Hyperaffirmation agiert wurde, sosehr man Utopien beschwor und von Grenzüberschreitungen träumte, so wenig wird all das von den heutigen Vertretern einer ornamentalen Kunst noch erwartet.

Nicht selten dürfte sogar das Gegenteil der Fall sein – und Dekorkunst ist gerade dann attraktiv, wenn sie unpolitisch auftritt. In Zeiten, in denen vieles als politisch dringlich gilt und in weiten Teilen der Kunstwelt eher nach politisch-moralischen denn nach ästhetischen Kriterien entschieden wird, kann es zum Statement, gar zu einer provokanten Machtgeste werden, sich zu Muster und Ornament zu bekennen. Sammler von Künstlern wie Takashi Murakami oder Franz Ackermann sowie reiche Auftraggeber, die sich etwa eine Arbeit von Tobias Rehberger installieren lassen, können damit demonstrieren, es nicht nötig zu haben, sich für soziale Minderheiten, Klimawandel oder Flüchtlingskrisen zu interessieren. Die oft farbenfrohe, lebhaft-fröhliche Kunst der Nachfahren der P&D-Bewegung eignet sich also besonders gut dazu, eine überlegen gleichgültige oder sogar zynisch unsensible Haltung in Szene zu setzen.

Vermutlich wäre jemand wie Miriam Schapiro, die 2015 starb und ihre aktuelle Wiederentdeckung nicht mehr miterleben kann, alles andere als glücklich über die Rolle, die Muster und Dekors inzwischen innerhalb der Kunst spielen. Wurden ihre Ziele und die ihrer frühen Mitstreiter nicht sogar verraten? Tatsächlich hat die Kunst, die heute auf Formen des Dekorativen zurückgreift und für die die Grenze zwischen "angewandt" und "frei" irrelevant geworden ist, nur noch äußerlich etwas mit Werken der 1970er- oder 1980er-Jahre zu tun. Aber diese Ähnlichkeiten im Aussehen genügen, um den Pionieren jener Zeit nun zu neuer Aufmerksamkeit zu verhelfen. Einmal mehr gilt somit, dass Geschichte die Geschichte der Sieger ist: Die P&D-Bewegung kehrt in musealen Ausstellungen wieder und findet ihren Platz, weil sich ihre Nachfolger, denen sie den Boden bereitete, durchgesetzt haben – wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen.