Der Schweizer Theatermacher Milo Rau war, so wird erzählt, kurz davor, die Leitung des Schauspielhauses Zürich zu übernehmen – aber er wollte den Posten dann nicht. Er habe verhindern wollen, so sagte er der Neuen Zürcher Zeitung, dass eines Tages seine von den Zürcher Bürgern abgenagten Knochen die Limmat, den Stadtfluss, hinabschwimmen. Denn er hält Zürich für eine tendenziell kunstfeindliche Stadt, die das Neue – also auch ihn – nicht erträgt und nicht erkennt und erst dann feiert, wenn es anderswo durchgesetzt wurde.

Nun ist es das herrliche Gent, dessen National Theater (NT) er seit diesem Herbst leitet. Eine belgische Stadt, deren Innenstadtleben an das eines Flughafenterminals erinnert: Tags hoppelt und bollert die internationale Rollkofferarmee der Touristen über das Kopfsteinpflaster, nachts ist es gespenstisch still, und Kehrmaschinen wischen feucht fort, was zwischen den Pflastersteinen liegen blieb.

Rau hat also, so scheint es, eine Idylle gewählt. Aber er wird sie bestimmt als vergiftete Idylle kenntlich machen. In seiner ersten Inszenierung am eigenen Haus teilt er den Gentern eine unerfreuliche Prognose mit: Gent werde in nicht ferner Zukunft untergehen und nur von den Fischen noch bewohnt werden. Es geht also in Lamm Gottes um das Leben an sich: wie es war, wie es ist und wie es enden wird.

Milo Rau nähert sich Gent mit dem Ehrgeiz eines genialen Diebes. Er hat sich den wertvollsten Kunstschatz der Stadt, den von den Brüdern Jan und Hubert van Eyck geschaffenen Genter Altar (1432), symbolisch angeeignet und ihn durch eine kühne Fälschung ersetzt.

Man könnte auch sagen: Er besitzt den Spürsinn eines Werbestrategen, der einen Markt erobern will. Seine Grundfrage war: Wofür ist diese Stadt berühmt, was ist ihr größter Besitz? Es ist der Genter Altar, auf dem die Anbetung des Lammes aus der Offenbarung des Johannes dargestellt wird. Dies ist eines der bedeutendsten Kunstwerke Europas, und es hat schon mehrere Verschleppungen erlebt – unter anderem brachten die Nazis den Altar erst nach Neuschwanstein und dann in jenes Altausseer Salzbergwerk, das als Depot für ein künftiges "Führermuseum" in Linz diente.

Der Altar hat alle Attacken und Entführungen seiner fast 600-jährigen Geschichte recht gut überstanden. Und nun kommt Milo Rau. Seine Attacke ist subtiler: Er will den Altar nicht stehlen. Er will Teil von ihm werden. Er will mit aufs Bild.

Er füllt die alten Bildformate mit gegenwärtigem Genter Leben. Was soll auf einem Altar von heute gezeigt werden? Um das zu ermitteln, bringt Milo Rau reales Warmblütervolk ins Theater: Kinder, Tiere, nackte Menschen – zu sehen ist, was uns befreit, bewegt, vom eigenen Unglück ablenkt. Der Altar soll atmen, er soll leben! Ein Schäfer überquert mit seiner kleinen Herde die Bühne, der Schäferhund, immer im Dienst, huscht hinterher. Ein nacktes Elternpaar, Nachfahren von Adam und Eva, gibt in Anwesenheit der eigenen Söhne Auskunft über seine Liebesbeziehung (und über misslungene Verhütungsversuche, die dazu geführt haben, dass sie jetzt eine Familie sind).

Raus Stück ist ein Füllhorn des Schreckens und des Profanen. Wir sehen eine menschliche Geburt und eine Frau, die im Sterben liegt; beides "echt", beides von Rau gefilmte Genter Bürger. Menschen aus dem Irak und aus Ruanda erzählen, wie sie nach Gent gekommen sind. Wir sehen parallel: das Scheren eines Schafes (auf der Bühne) und das Schächten eines Schafes (im Film). Beide Schafe halten still, als stellten sie das Urschaf dar, das seit Anbeginn der Menschheitsgeschichte dazu dient, uns zu Willen zu sein.

Das Märchenhafte bei Milo ist, wie seine Spieler auf der Bühne miteinander umgehen: Sie sind sich zugewandt wie die allerbesten, sanftesten Pädagogen. Sie sind voll lernbereiter Neugier aufeinander. Was im Schauspiel ansonsten für Bewegung sorgt und die Handlung zum Ende treibt, der Konflikt, ist hier aus dem Bühnenhandeln verbannt. Es findet sich bloß in den Erzählungen der Figuren.

Raus Spiele sind Oasen der Friedfertigkeit, in denen vom Grauenhaftesten die Rede ist, was Menschen einander antun. Temporäre Paradiese, in denen man vor dem Schrecken Ruhe sucht. Deshalb legen sich die Menschen gern auf seinen Bühnen nieder und finden sofort Schlaf, wie im Kinderspiel. Tiere und Kinder und unbekannte Fremde lassen sich auf der Bühne nieder: Raus Inszenierungen sind mustergültige zivile Versammlungen, Idyllen der Vollständigkeit.

Was wird von uns bleiben?

Es gibt in Lamm Gottes Moderatoren, man könnte auch sagen: Ermittler, welche die Genter Bürger befragen und ihnen zuhören. Sie sind ganz Ohr. Streng genommen: Sie sind mehr Ohr als Seele.

Da es keinen Konflikt zwischen den Figuren gibt, sind Raus Stücke auch nie zwingend zu Ende – man könnte sich gut vorstellen, dass sie immer weitergehen, dass seine Mitstreiter, oftmals Laiendarsteller, immer noch weitere Verwandte, Zeugen, Gewährsleute auf die Bühne holen, die ihre Erfahrungen, ihre Anekdoten und ihre Angst mit uns teilen, sodass Rau am Ende einen unendlichen Altar der Menschenmöglichkeiten vor seinem Publikum entfalten könnte.

Es ist allerdings ein Altar, aus dessen Rahmen auch gelegentlich Insassen wieder herausspringen: So hat die Mutter eines in Syrien verschollenen Dschihadisten, die an den ersten beiden Abenden in Lamm Gottes zu sehen war, inzwischen ihre Teilnahme an künftigen Vorstellungen abgesagt – ihre Familie zeigte starken Widerwillen gegen ihren Auftritt in einem Stück, worin nackte Menschen zu sehen sind. Und die 82-jährige Genter Bürgerin Leentje, die auf der Sterbestation eines Hospitals liegt und per Videofilm dem Bühnengeschehen zugespielt wird, ist real künftig auch nicht mehr dabei als Teil des Altarganzen: Sie schied, begleitet von einem Arzt, am 2. Oktober freien Willens aus dem Leben.

Was wird von uns bleiben? Rau hält es da mit Brecht: Bleiben wird der Wind, der durch die Städte zieht. Auch durch die Stadt Gent. Neue Genozide wird es geben, Millionen Menschen werden wegen des steigenden Meeresspiegels umgesiedelt werden müssen. Lamm Gottes ist zwar ein Eröffnungsspiel, aber es hat Züge einer Abschiedsfeier, und es gibt uns, anders als der Altar der Brüder van Eyck, einen Begriff vom Untergang: Es zeigt uns die Zukunft als eine schlimme Gegend, als eine Richtung, in die kein vernünftiger Mensch freiwillig gehen würde. Aber wir müssen es ja. Raus Vorschlag: Tun wir’s also gemeinsam – im Zeichen des Schafes.

Manchmal erweckt Rau den Eindruck, er sei ein furchtsamer Geschichtenerzähler, der die maximale Zahl von Zuhörern mobilisiert, weil er mit seiner Angst nicht allein bleiben kann: Er braucht Gefolgschaft. Deshalb will er ein Theater leiten und am liebsten eine ganze Stadt in wärmenden Aufruhr versetzen.

Im Stück sagt jemand, dass irgendwann die Menschheit aussterben und die Sonne explodieren und dass auch Gott, den es eh nie gegeben habe, am Ende verschwunden sein werde – und eigentlich wirkt Milo Rau, als könne er es kaum abwarten, bis die Menschheitsgeschichte vorbei ist. Er verwandelt das Theater in die Kirche, an die er nicht glaubt. Nur an den nächsten Theatermoment – an den glaubt er. Deshalb muss er rastlos Stücke produzieren.

Der neue Genter Altar, den wir am Ende sehen, ist ein Konglomerat von zwölf neben- und übereinandergestapelten Monitoren, auf denen sich Raus Spieler wie in einem Videokunstwerk von Bill Viola zu lebenden Bildern gruppieren: Sie halten still wie die Schafe. Die Bühne erinnert nun an einen Kontrollraum, von dem aus ein Gott auf seine Schöpfung herabblicken kann.

Und da Milo Rau an Gott nicht glaubt, muss er das Herabblicken selbst übernehmen. Er hat es für den Anfang gut gemacht. Gent darf sich erkannt fühlen.