Zeit, aufzustehen. Sich zu empören. Eine kleine Wut zu kriegen. Was ist los in der Oper, fragt man sich nach einem Abend wie diesem, dass sie sich gerade an ihren schönsten und reichsten Häusern so leicht in eine lukullische Lebenszeitvernichtungsmaschinerie verwandelt? Ist das Repertoire tatsächlich ausgelaugt, können sich die vom Betrieb verdorbenen Künstler an nichts mehr entzünden, oder liegt es am System? Oder – auch das kommt vor, jaja – ist vielleicht der eigene Blick erschöpft, das eigene Ohr, weil man vieles schon hundertfach gesehen und gehört hat, nur eben tausendmal besser als so, wenn die Erinnerung nicht trügt? Natürlich trügt sie, und wie. Das Problem aber, dass die Oper so viel zu sagen hätte und kaum mehr etwas sagt, es bleibt.

Luigi Cherubinis Medea, die am vergangenen Sonntag an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in der Regie von Andrea Breth und unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim Premiere feierte, ist ein gutes und ein schlechtes Beispiel zugleich, um das Dilemma zu beleuchten, in dem die Oper offensichtlich steckt: zwischen der Kunstform in ihrer derzeitigen ästhetischen Zurichtung und dem Kunstwerk in seiner Verantwortung. Ein schlechtes Beispiel, weil es eine gute Tat ist, heute Cherubini zu spielen, diese so eminent wichtige Schatten- und Scharnierfigur des Musiktheaters zwischen dem Reformer Gluck und der populären Belcanto-Ära. Cherubini, der 15 italienische Opern schrieb und 15 französische, darunter eine über den San-Bernardino-Pass und eine über Ali Baba und die 40 Räuber; Cherubini, von dem man nur Medea noch kennt, die Geschichte jener liebesirren mythischen Furie (frei nach Euripides), die die gemeinsamen Kinder tötet, um sich an Jason zu rächen, dem Ungetreuen, dem Verräter.

Das bedeutet nicht, dass die Lindenoper besser Ali-Baba ou Les Quarante Voleurs hätte spielen sollen; nein, Medea ist schon okay, für die Spielplan-Hygiene und um sich mal einer etwas anderen musikdramatischen Erzählweise auszusetzen. Neben Lucia di Lammermoor, Norma oder Tosca ist die Figur der Medea der Inbegriff weiblicher Selbstzerfleischung und Raserei auf der Opernbühne: Aufgerissene Augen, bebende Nüstern, die Zähne gebleckt, so kennt die Welt sie spätestens seit 1958, als Maria Callas die Zauberin in einer legendären Aufführung in Dallas/Texas verkörperte (und diverse Male davor und danach). Bis heute dürfte es schwer sein, nicht die Zähne zu blecken und als Medea trotzdem glaubwürdig zu sein. Wobei: Was heißt eigentlich "Raserei"?

Auf der anderen Seite ist die Berliner Medea ein gutes Beispiel für das besagte Dilemma der Oper, und dass die Aufführung selbst das ahnt, zeigt sich in zwei Momenten. Der erste: Kaum ist er ans Pult getreten, fuchtelt Daniel Barenboim auch schon los, halb noch im Sich-setzen-Wollen begriffen. Als wollte er das schwer bewegte, schwer erregte f-Moll des Vorspiels unterstreichen, ja als müsste er vor dem ersten Ton den lebendigen Beweis antreten, dass es dieser Partitur an nichts mangelt: nicht an Dramatik, nicht an Ernst, nicht an musikalischer Substanz. Das macht misstrauisch. Schroff klingt die Staatskapelle, rau, wie mit dem Schmirgelpapier bearbeitet, und die kleine Besetzung im Graben tut ein Übriges, um den archaisierenden Gestus zu verstärken. Dieses Geschehen, sagt Barenboim – und vergisst darüber ein wenig, dass es ein Italiener war, der hier 1797 eine Opéra comique geschrieben hat (mit Dialogen in Alexandrinern!) –, taucht aus den Tiefen des Mythos zu uns empor: Lassen wir es in Tiefen gründeln, in Schwärze. Beethoven übrigens, der Zeitgenosse, soll ein großer Bewunderer Cherubinis gewesen sein.

Wenn man so will, dann unterläuft die musikalische Seite des Abends Cherubinis Virtuosität und Künstlichkeit, den Montagecharakter seiner Medea – und zwar mit Karacho. Ihr wollt ergriffen werden, euch der Illusion hingeben, fragt Barenboim. Könnt ihr haben, vergesst Lully, die ganze französische Oper, und träumt hübsch weiter von Wagner, dem Zukünftigen. Wobei die Lindenoper viel zu klein ist, um ganz großes Illusionstheater vom Zaun zu brechen. Was man hier hört, hört man genau, zumindest im ersten Rang, und was man sieht, ist einem stets so nah, dass sich jedes Als-ob ganz von selbst enttarnt.

Der zweite Moment, der das Dilemma der Oper zeigt, ereignet sich ganz am Ende. Nachdem Medea ihre Kinder ermordet und sich selbst erdolcht hat (Ersteres im Off, Letzteres vor aller Augen), lässt Andrea Breth, die Regisseurin, sie nach vorn an die Rampe torkeln, wo sie sich zu den Schlussakkorden in den bereits fallenden Vorhang wirft und schließlich, von diesem halb zerteilt, halb geborgen, liegen bleibt. Was will uns dieses Bild sagen? Dass Medea ein Gefängnis flieht, das feindliche Korinth, das ihr auch Bühnengefängnis war? Dass ihr mitten im Weltenbrand dieses Finales (die Regieanweisungen von Cherubinis Librettisten François-Benoît Hoffman lassen fast wortwörtlich an den Schluss der Götterdämmerung denken!) vielleicht doch noch ein versöhnliches, ja erlösendes Wort auf den Lippen lag, das sie nicht sagen, nicht singen konnte, weil Mythos, Geschichte und Konvention es verhindern?