"Die Heimkehr der Herde", Pieter Bruegel d. Ä., 1565 © KHM-Museumsverband

Eine Ausstellung, so groß, so beglückend und schön wie nie, sollte es werden, mit mehr Gemälden, mehr Stichen, mehr mehr. Und doch ist das, was jetzt in Wien, im Kunsthistorischen Museum, zu besichtigen ist, erschreckend wenig. Lauter Werke des wunderbaren Pieter Bruegel, was aber sieht man? Vor allem Hinterköpfe. Vor allem hochgereckte Handys, die festhalten sollen, was kaum zu erkennen ist. Vor allem die Menge Mensch, kunstentschlossen, bildergierig und offenbar nur durch rustikale Geländer davon abzuhalten, sich mit der Nase voran in die überbordende Welt dieses Malers zu stürzen. Für einen kollektiven Kopfsprung aber ist diese Kunst nicht gemacht.

Am besten natürlich, man wäre allein mit der Kunst. Man hätte eine Leiter, eine Lupe und alle Zeit der Welt, damit einem auch ja nichts entgeht auf diesen Bildern, nicht die Hunde, Pferde, Schweine, die tolldreisten Monster und Totenschädel, die Bettler, Schlächter, Tagediebe, die Kämpfer und Trottel, die prallen Bauern und aufgeputzten Mägde, die Bruegels Gemälde zu Hunderten, zu Tausenden bevölkern und denen man schon deshalb unbedingt näher kommen möchte, weil der Künstler sie auf Distanz hält. Er liebt die Überzahl und das Unüberblickbare. Er liebt die Menge, und die Menge liebt ihn. Aber nur in der Nahschau, erst im vertrauten Miteinander von Bild und Betrachter, vermag sich diese Kunst zu entfalten. Erst Intimität macht das Kleine groß.

Wie kaum ein anderer Künstler vor ihm baut Bruegel auf den Gulliver-Effekt: auf die Macht der Winzigkeiten. Ihn lockt nicht das hehre Staatsschauspiel, und für den Weihezirkus der Mythen und Legenden hat er noch weniger übrig. Er meidet die großen Gesten, weithin sichtbar, und schon deshalb muss eine Großausstellung scheitern. Bruegels Kunst repräsentiert, glorifiziert, nobilitiert nicht, sie stellt sich nicht in den Dienst irgendwelcher Päpste oder Fürsten. Noch nicht mal seine stolzen, reichen Mitbürger in Antwerpen hat er porträtiert. Nein, dieser Künstler hebt den Blick, er treibt uns, sein Publikum, ins Offene. Eine Offenheit, in der sich alles regt und bewegt und die vom Betrachter ebendas erwartet: sich zu regen, sich zu bewegen, immer dem Auge nach und dem Sinn auf der Fährte. Fern liegt der Deutungshorizont.

Was wurde diesen Bildern nicht alles nachgesagt, was hat man ihnen nicht angedichtet! Halbe Bibliotheken lassen sich mit Literatur zu Bruegel, dem großen Rätselkünstler, füllen, den die einen für einen Apokalyptiker, die anderen für einen Humanisten halten. Ein Intellektueller, ein Volkskundler, ein Häretiker? Nichts scheint unmöglich, denn so gut wie nichts weiß man über das Leben und Streben des Malers. Geboren als Pieter Brueghel (mit h!) um 1530 im holländischen Breda, gestorben, zumindest das ist gewiss, 1569 in Brüssel (das h hatte er unterdessen kassiert). Reiste nach Italien, begriff dort rasch, wie schöne Kunst auszusehen habe, antikisch inspiriert, ikonografisch anspielungsreich, die Komposition zentralperspektivisch sicher verankert. Entschied sich aber, diese Art Schönheit sei nicht die seine. Und begann, das einfache, derbe Leben einzufangen. Verschwitzte Erntehelfer, knutschende Bauern oder auch Kinder, ein ganzes, großes Bild voll spielender Kinder.

Wie diese Kinder kann der antiakademische Bruegel oft nicht genug davon bekommen, sich immer neue Regeln und Rollen auszudenken und wie Hieronymus Bosch die absonderlichsten Fantasiegestalten. Sie belagern, manchmal stürmen sie seine Bilder. Manchmal nehmen sie sich sogar das Recht heraus, furchtbar alberne Kaspereien aufzuführen oder einfach mal ins Bild zu kacken. Ja, ein Hund tut es (auf dem Heimkehr der Jäger-Gemälde), einmal tut es auch ein Mensch, hockt sich unten links an den Bildrand, während der Betrachter noch die schöne Landschaft genießt, den tanzenden Dörflern zuschaut und darüber nachsinnt, was ihm die Elster auf dem Galgen wohl sagen will. Gut, vielleicht ist das nur ein kleiner, stinkender Kunstwitz. Oder Bruegel illustriert irgendein Sprichwort, in dem es darum geht, dem Tod ins Antlitz zu scheißen. Vielleicht gilt die Szene aber auch uns, dem neugierigen, jedes Detail inspizierenden Publikum: Glotzt nicht so romantisch, scheint Bruegel zu rufen. Er hatte ja einiges übrig für Spott und Hohn.

Auch mit Selbstironie war er begabt, so zeigt er auf einer Zeichnung einen Maler mit dickem Borstenpinsel, wie er missmutig und unter walserbuschigen Augenbrauen hinweg auf die Leinwand schaut, bedrängt von einem "Kenner", der ihm über die Schulter blickt, dümmlich lächelnd und die Hand schon am Geldbeutel, um das noch nicht vollendete Bildnis rasch zu erwerben. Was Bruegels Sammler von dem polemischen Werk hielten, ob er es ihnen überhaupt zeigte, ist nicht überliefert. Doch überdeutlich wird hier die Kunst zu einem Mittel der Befreiung: endlich mal Abstand gewinnen zur eigenen Rolle, zur Macht des Geldes, zum Getue der Connaisseure. Und wer weiß, womöglich lassen sich auch viele seiner anderen Bilder so verstehen: als Möglichkeit, die Ängste seiner Zeit, die Schrecken des Hungers oder den Zorn auf die katholische Vorherrschaft malend zu relativieren.

Bruegel einen Ketzer zu nennen wäre übertrieben. Aber die Art und Weise, wie er auf manchen Gemälden das Heilsgeschehen ganz an den Rand rückt, die Geburt Christi oder die Kreuztragung, wie diese Zentralszenen des christlichen Glaubens im Alltagsgewirr fast untergehen und kaum jemand sich recht dafür zu interessieren scheint, das zeugt schon von einer gesteigerten Leidenschaft fürs Ambivalente. Die einen mochten das als Sozial- und Kirchenkritik begreifen, weil die Botschaft offenbar im Volke nicht ankommt. Andere sagten vielleicht, gerade die Unaufgeregtheit zeige, wie tief der Glaube in den Alltag eingewoben sei. Typisch Bruegel, öffnete er so seine Landschaften für die eine wie die andere Lesart. Und niemand weiß, was nun wahr und wirklich ist.