Wie herrlich weiß die Räume sind, so licht und kühl und leer. Undenkbar, hier einfach hineinzustolpern, laut plappernd, mit glitschigem Herbstlaub unter den Füßen. In diesen Räumen geht es reinlich zu, unbefleckt. Als wohnte hier ein Versprechen auf Läuterung.

Die meisten Museen wollen ja um keinen Preis weltentrückt, gar nimbutiös erscheinen. In Frankfurt jedoch hat sich das Museum für Moderne Kunst unter der neuen Leitung von Susanne Pfeffer einer Art Reinigungskur unterzogen. Kunst wird nicht ausgestellt, sie wird zelebriert. Wird hineingezogen in die weihevolle Leere und aufgeladen mit Sinn.

Kein Zufall deshalb, dass nun als Erstes die Werke der amerikanischen Künstlerin Cady Noland zu sehen sind, die ja immer recht sinn- und aufladungsbedürftig wirken, besonders aber jetzt in den asketischen Weiten des Frankfurter Museums (bis zum 31. März). Pfeffer hat sich für eine Präsentation der maximalen Vereinsamung entschieden: hier ein Gestänge, dort ein Körbchen, irgendwo ein paar schlappe Fahnen und dazwischen viel, sehr viel vom kühlen Nichts, das sich Museum nennt. Erhabener kann man Nolands Kunst kaum zeigen. Verklärender auch nicht.

In Wahrheit ist Noland eine Fährtensucherin: Daheim in den USA hat sie Autoreifen und Sheriff-Sterne, Pferdesättel und Baseballschläger, Überbrückungskabel und Pistolenhalfter angehäuft, mehr oder weniger bedeutsamen Alltagskram, aus dem sie Collagen anfertigte, die ähnlich wie Stillleben aus dem 17. Jahrhundert als Mahnbilder gemeint sind. Die leere Budweiser-Dose, der schlaffe Basketball, eine von Acrylglas umschlossene Handgranate – Zeitzeichen, in denen Noland ihre Gesellschaft erkennt, von Gewalt besessen, von sich selbst entfremdet.

Manchmal sind es gebrauchte Dinge, etwa das Buch über Pistolen und Revolver, in das Noland einige Haken gedreht hat, um Schlagstock und Handschellen daran aufzuhängen. Manchmal wirken die Dinge brandneu, wie die drei Weißwandreifen, die an groben Ketten baumeln, festgemacht an einem Metallrahmen. Auch ein Pranger, wie man ihn aus dem Mittelalter kennt, glitzert silbern und industriefrisch in den Museumsräumen; noch musste offenbar niemand Hände und Kopf hindurchstecken, um öffentlich beschämt zu werden.

Das alles ließe sich als angenehm absurdes Requisitenspiel begreifen, ganz als hätten die Schauspieler gerade frei, sodass sich nun die Fantasie etwas zusammenspinnen darf, irgendeine Geschichte, in der bewaffnete Omis und Opis (Waffen! Gehhilfen!), ein paar Steaks (Grillroste!) und jede Menge Bauarbeiter (Absperrgitter! Straßensperren!) auftauchen. Doch so glimpflich lässt uns das Museum nicht davonkommen: Schließlich, man bedenke, spreche "eine unmittelbare Brutalität" aus den Dingen. Noland lege, heißt es in der Begleitbroschüre, "jene Gewalt frei, die uns in Szenarien der räumlichen wie ideologischen Grenzziehung tagtäglich begegnet". Auf diese Weise werde deutlich, "wie machtvoll Objekte in ihrer Präsenz das menschliche Verhalten dirigieren". Wir besitzen die Dinge, vor allem aber: Sie besitzen uns.

Eine übermäßig verblüffende Erkenntnis ist das nicht, und vermutlich würde man den kuratorischen Pathosdrang schlicht ignorieren, wäre da nicht die heilige Inszenierung. Wie der Broschürentext will sie Nolands Werk alle Lakonie austreiben. Dabei liegt gerade darin eine Stärke dieser Kunst: in der kalten Beiläufigkeit, einer Entdramatisierung des Dramatischen.

Noland scheint sich der Gefahr bewusst, wie leicht ihre Installationen sich in Selbstwidersprüchen verheddern könnten: Sie versammelt Fetische der amerikanischen Gegenwart, will sie aber nicht weiter fetischisieren. Sie möchte von der Macht der Dinge berichten, weiß aber um die Gefahr, dass die Musealisierung diese Macht noch potenziert. Deshalb liebäugelt ihre Kunst unübersehbar mit einem Minimalismus, der die Dinge als Dinge, nicht als Symbole zeigen will. Dieser Trash-Minimalismus legt sich kühlend über Gegenstände und Gewaltfantasien.

Auch in ihren medienkritisch gemeinten Werken kommt Noland diese Strategie zupass: Sie lässt reißerische Zeitungsberichte und krude Fotos von Attentätern und anderen Psychopathen auf Stahlplatten drucken, manchmal schneidet sie die Figuren dann aus und stellt sie wie Jahrmarktfiguren in den Museumsraum. Das "Böse" wird zur lächerlichen Form, weil die Kunst sich lächerlich macht. Und erst auf diese Weise, aus der Halbdistanz, die eine halbe Selbstdistanzierung einschließt, wird der Blick frei auf die Frage, woher die enorme Angstlust am Verbrechen rühren mag und ob die Neugier auf das Psychopathische selbst pathologisch ist.

Doch das Museum auratisiert Nolands Minimalismus, es verklebt, es verkitscht die Ambivalenzen. Selbst das Bedeutungsschlichte soll unbedingt bedeutungsschwer erscheinen, und das schon deshalb, weil diese Künstlerin manchen wie ein Mythos erscheint, seit sie sich vor 22 Jahren aus der Kunstwelt zurückzog. Nach kurzer, steiler Karriere schien sie zu spüren, dass der Erfolg, insbesondere auf dem Kunstmarkt, die nonchalante Wirkung ihrer Werke untergräbt. Erst jetzt ist Noland wieder groß zu sehen, niemand weiß recht zu sagen, warum. Umso emphatischer wird sie aber gefeiert: als Übermutter der Gegenwartskunst und Visionärin. Sie habe, heißt es, das Trump-Amerika vorhergesehen.

Doch das stimmt nicht: Die überhöhende Präsentation ihrer Kunst bestärkt bestenfalls die Amerika-Klischees, die seit Jahrzehnten im Umlauf sind, das Bier- und das Gier-, das Krücken- und Waffen-, das Sport- und Mord-Amerika. Doch ist die Macht der Dinge, wie Noland sie beschwört, längst verblichen. Heute liegt die Macht im Unsichtbaren, sie hat sich digitalisiert. Kehrte die Künstlerin zurück, nähme sie ihre Arbeit am amerikanischen Albtraum wieder auf, sie stünde da mit leeren Händen.

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