Es ist das Ereignis der Saison, wenn nicht des Jahrzehnts: Zäh ringt der ungarische Komponist György Kurtág, 92, um seine erste Oper, verwirft, verweigert sich, nährt Hoffnungen wie Zweifel, jahrelang. Kurtág, der Meister der Miniaturen, der wie kein Zweiter in äußerster klanglicher Verknappung denkt. Kurtág, der wuchtige Aphoristiker, der Zeitgenosse Ligetis, Stockhausens, Henzes und größte Eigenbrötler von allen. Und dann, als niemand mehr daran glaubt, findet sie tatsächlich statt, seine Oper, Fin de Partie, nach Becketts gleichnamigem Drama. Die halbe Welt reist nach Mailand, an die Scala. Und erlebt einen Triumph. Eine Liebeserklärung an Márta, Kurtágs Frau und Gefährtin in der Kunst seit über 70 Jahren. Diese Uraufführung, jubelt die New York Times, feiere den Abschied von der Kultur, wie wir sie kannten. Ein Vermächtnis also?

Kurtágs Musik hat sich auf der Suche nach dem "kleinstmöglichen Material", den gefriergetrockneten Seelentönen stets jede Larmoyanz und alles Pathos verbeten, und zwar radikal. Demnach wäre es zu billig, alles mit allem kurzzuschließen: das Sujet der Partitur mit deren Genese und Ästhetik und dem Lebensalter des Komponisten. Endspiel gleich Ende vom Spiel gleich Ende des Lebens sozusagen. Kurtág ist Klangdichter, ein Apologet des Untergangs ist er nicht.

Doch warum diese Zitterpartie? Mal waren die Kurtágs einfach unlustig, mal häuften sich körperliche Gebrechen, das Bruchstückhaft-Fragmentarische wurde der Partitur zur zweiten Haut. Uraufführungsorte wechselten und mit ihnen die Dirigenten und Regisseure. Die Konstante blieb der Intendant Alexander Pereira, der 2010 den Auftrag gegeben hatte, damals noch am Zürcher Opernhaus ansässig, sodann zu den Salzburger Festspielen wechselnd und seit 2014 Chef in Mailand. Fin de Partie vagabundierte immer mit, und so kam es, dass ausgerechnet der Scala jetzt das Recht der ersten Nacht zufiel, dem Inbild eines verschmockten Operntempels (trotz einer mächtigen Uraufführungstradition von Verdi bis Nono).

Um Äußerlichkeiten freilich hat Kurtág sich nie geschert, eher lässt einen die Kluft zwischen Plüsch und Partitur doppelt hellhörig werden, und das mag er sich zu Hause in Budapest sogar gewünscht haben (zur Scala-Premiere konnten die Kurtágs nicht kommen). Die "Gefühlswegweiser" seiner Partitur zielen in viele Richtungen: tief ins eigene Œuvre hinein, aber auch zurück zu Monteverdi, zu Debussy und Alban Berg oder gar ins vaudevillehaft Folkloristische (mit Zimbal, Akkordeon und anderen Instrumenten). Eine pergamenten leichte, nie eklektizistische Hand pflegt Kurtág im Umgang mit diesen Farb- und Gedächtnisvaleurs, und so tritt man nach zwei pausenlosen Stunden erfrischt hinaus in die Nacht, ja fast ein bisschen aufgestachelt. Wohl geht einem das Schicksal der Beckettschen Figuren zu Herzen, nie aber stellt sich jener operntypische Überwältigungsmodus ein, in dem die eigenen Emotionen und Affekte den Blick auf die Welt verstellen. Fin de Partie ist ein Stück "episches" Musiktheater, nur ohne den Staub der Theorie. Brecht hätte seine Freude daran.

Der blinde Hamm, seine gelähmten, in zwei Mülltonnen vor sich hin vegetierenden Eltern Nell und Nagg, der Diener Clov als leidende Kreatur – sie können das Ende nicht finden, das Ende vom Ende. Und finden es doch: Die Eltern sterben, Clov verschwindet, Hamm bleibt allein. Ihre Tragödie ist, dass sie die Liebe versäumt, das Miteinander gering geschätzt haben. Lakonisch klingt die Musik, spöttisch, witzig, romantisch. Und hochgestisch in ihren Timbres, dem satten Bläsersatz. Auch ist ihr etwas Mechanistisches eigen, typenhaft Geronnenes. Die Commedia dell’Arte könnte Pate gestanden haben oder ein kluges Marionettentheater.

Vor allem aber spannt sich musikalisch vom ersten "Vivo, feroce" (lebhaft, wild) im Prolog bis zu den vierfachen Pianissimi im Epilog eine Erregungskurve, die der eigenen Bahn misstraut. In jeder Pause (dauernd wird Atem geholt, die Luft angehalten, gestockt), in jeder Fermate (die erste gleich im ersten Takt) spürt man das Zögern. Kurtág komponiert sein Komponieren mit, und das besteht aus Fragen, Zweifeln, Strittigkeiten. Will man das nun wirklich Vermächtnis nennen, letzten Willen? Und falls ja: Reicht es nicht weit über den November 2018 und die Scala und alle koketten Endzeitgelüste hinaus? Ist diese Oper nicht vielmehr ein Dokument der Utopie, indem sie eben gerade nichts besiegelt und der Nachwelt geordnet übergibt?