Es ist das Ereignis der Saison, wenn nicht des Jahrzehnts: Zäh ringt der ungarische Komponist György Kurtág, 92, um seine erste Oper, verwirft, verweigert sich, nährt Hoffnungen wie Zweifel, jahrelang. Kurtág, der Meister der Miniaturen, der wie kein Zweiter in äußerster klanglicher Verknappung denkt. Kurtág, der wuchtige Aphoristiker, der Zeitgenosse Ligetis, Stockhausens, Henzes und größte Eigenbrötler von allen. Und dann, als niemand mehr daran glaubt, findet sie tatsächlich statt, seine Oper, Fin de Partie, nach Becketts gleichnamigem Drama. Die halbe Welt reist nach Mailand, an die Scala. Und erlebt einen Triumph. Eine Liebeserklärung an Márta, Kurtágs Frau und Gefährtin in der Kunst seit über 70 Jahren. Diese Uraufführung, jubelt die New York Times, feiere den Abschied von der Kultur, wie wir sie kannten. Ein Vermächtnis also?

Kurtágs Musik hat sich auf der Suche nach dem "kleinstmöglichen Material", den gefriergetrockneten Seelentönen stets jede Larmoyanz und alles Pathos verbeten, und zwar radikal. Demnach wäre es zu billig, alles mit allem kurzzuschließen: das Sujet der Partitur mit deren Genese und Ästhetik und dem Lebensalter des Komponisten. Endspiel gleich Ende vom Spiel gleich Ende des Lebens sozusagen. Kurtág ist Klangdichter, ein Apologet des Untergangs ist er nicht.

Doch warum diese Zitterpartie? Mal waren die Kurtágs einfach unlustig, mal häuften sich körperliche Gebrechen, das Bruchstückhaft-Fragmentarische wurde der Partitur zur zweiten Haut. Uraufführungsorte wechselten und mit ihnen die Dirigenten und Regisseure. Die Konstante blieb der Intendant Alexander Pereira, der 2010 den Auftrag gegeben hatte, damals noch am Zürcher Opernhaus ansässig, sodann zu den Salzburger Festspielen wechselnd und seit 2014 Chef in Mailand. Fin de Partie vagabundierte immer mit, und so kam es, dass ausgerechnet der Scala jetzt das Recht der ersten Nacht zufiel, dem Inbild eines verschmockten Operntempels (trotz einer mächtigen Uraufführungstradition von Verdi bis Nono).

Um Äußerlichkeiten freilich hat Kurtág sich nie geschert, eher lässt einen die Kluft zwischen Plüsch und Partitur doppelt hellhörig werden, und das mag er sich zu Hause in Budapest sogar gewünscht haben (zur Scala-Premiere konnten die Kurtágs nicht kommen). Die "Gefühlswegweiser" seiner Partitur zielen in viele Richtungen: tief ins eigene Œuvre hinein, aber auch zurück zu Monteverdi, zu Debussy und Alban Berg oder gar ins vaudevillehaft Folkloristische (mit Zimbal, Akkordeon und anderen Instrumenten). Eine pergamenten leichte, nie eklektizistische Hand pflegt Kurtág im Umgang mit diesen Farb- und Gedächtnisvaleurs, und so tritt man nach zwei pausenlosen Stunden erfrischt hinaus in die Nacht, ja fast ein bisschen aufgestachelt. Wohl geht einem das Schicksal der Beckettschen Figuren zu Herzen, nie aber stellt sich jener operntypische Überwältigungsmodus ein, in dem die eigenen Emotionen und Affekte den Blick auf die Welt verstellen. Fin de Partie ist ein Stück "episches" Musiktheater, nur ohne den Staub der Theorie. Brecht hätte seine Freude daran.

Der blinde Hamm, seine gelähmten, in zwei Mülltonnen vor sich hin vegetierenden Eltern Nell und Nagg, der Diener Clov als leidende Kreatur – sie können das Ende nicht finden, das Ende vom Ende. Und finden es doch: Die Eltern sterben, Clov verschwindet, Hamm bleibt allein. Ihre Tragödie ist, dass sie die Liebe versäumt, das Miteinander gering geschätzt haben. Lakonisch klingt die Musik, spöttisch, witzig, romantisch. Und hochgestisch in ihren Timbres, dem satten Bläsersatz. Auch ist ihr etwas Mechanistisches eigen, typenhaft Geronnenes. Die Commedia dell’Arte könnte Pate gestanden haben oder ein kluges Marionettentheater.

Vor allem aber spannt sich musikalisch vom ersten "Vivo, feroce" (lebhaft, wild) im Prolog bis zu den vierfachen Pianissimi im Epilog eine Erregungskurve, die der eigenen Bahn misstraut. In jeder Pause (dauernd wird Atem geholt, die Luft angehalten, gestockt), in jeder Fermate (die erste gleich im ersten Takt) spürt man das Zögern. Kurtág komponiert sein Komponieren mit, und das besteht aus Fragen, Zweifeln, Strittigkeiten. Will man das nun wirklich Vermächtnis nennen, letzten Willen? Und falls ja: Reicht es nicht weit über den November 2018 und die Scala und alle koketten Endzeitgelüste hinaus? Ist diese Oper nicht vielmehr ein Dokument der Utopie, indem sie eben gerade nichts besiegelt und der Nachwelt geordnet übergibt?

Konventionen interessieren Kurtág nicht

Fin de Partie stiftet Unruhe. Die äußere Apokalypse des Dramas spiegelt sich in einer inneren der Figuren, die alles Appellhafte, "Politische" auf der Opernbühne obsolet erscheinen lässt. Was einem hier so werkgetreu entgegentritt (auch in Pierre Audis Inszenierung, in Christof Hetzers kargem Bühnenbild), die wortwörtliche Vertonung von Weltliteratur, stellt im Grunde die größtmögliche Provokation dar: weil das dichterische Wort immer schon so geklungen haben mag, in den Köpfen der Leser und Theaterbesucher. Nur hat es vor György Kurtág niemand so komponiert. Beckett übrigens begleitet ihn seit 1957, als er in Paris die französische Erstaufführung von Fin de Partie erlebte.

Die Kurtágsche Unruhe währt bis zuletzt, buchstäblich über alle Noten hinaus. Was schreibt er über die Partitur, rot, fett gedruckt und in Versalien? "Milano 2018, Versione non definitiva". Vorläufige Fassung. Er sitze bereits an Ergänzungen, heißt es, und wolle den gesamten Dramentext vertonen, lückenlos. In Mailand sei lediglich etwas mehr als die Hälfte zu Gehör gekommen. Ungarns Staatspräsidenten Viktor Orbán, der die Uraufführung besuchte, dürfte diese Aussicht freuen. Die ungarische Oper, so postete er auf Facebook, gehöre an die Scala. Denn über die Musik könne die Welt am besten erfahren, wer die Ungarn seien und was sie dächten. In der Tat.

Früher hat György Kurtág in Akten der Renitenz von Orchesterstücken geträumt, die aus einem einzigen Akkord bestehen; von neun Sinfonien, jede nur Sekunden lang. Heute erprobt er das theaterunwillige Theater. Der Prolog etwa – Becketts Gedicht Roundelay – besitzt wenig Klangfleisch, weht wie ein kurzer Hauch vorüber. Prompt nimmt das Scala-Publikum ihn kaum wahr. Es rumpelt und schwatzt, die Handys immer im Anschlag. Nach einer Stunde etwa, ziemlich genau mit Nells Tod, leeren sich in der von uns besuchten zweiten Vorstellung ganze Reihen und Logen. Nicht unter Protest, nein, dafür fehlt Kurtágs Musik das typisch Neutönerische, Verletzende; man zieht eher achselzuckend von dannen. Der Abend ist ja noch jung.

Auch etwaige Umbaupausen zwischen den vierzehn Nummern des Stücks hat der Komponist nicht bedacht oder bedenken wollen, weswegen Löcher im Fluss klaffen. Das steigert die Disziplinlosigkeiten im Saal und macht es dem Dirigenten Markus Stenz und dem Scala-Orchester nicht leicht, die Konzentration zu wahren. Kurzum: Theatergesetze, Konventionen interessieren Kurtág nicht, und wenn der zweite Teil winzige Längen aufweist, in den Männerszenen zwischen Nagg, Hamm und Clov, dann sind sie in erster Linie als Widerhaken zu begreifen. Die Sänger machen ihre Sache exzellent (Frode Olsen als Hamm, Leonardo Cortellazi als Nagg, Leigh Melrose als Clov). Beckett ist Beckett, und wie wäre dem Ende vom Ende auch je mit klassischer Spannungsdramaturgie beizukommen?

Mit der Mülltonnen-Szene indes (Nr. 6, Poubelle) gelingt György Kurtág ein Liebesduett, wie es sich die zeitgenössische Oper längst nicht mehr traut. Vogelgezwitscher, die Klarinette ruft, das Akkordeon schleift, Trommelwirbel. Szenen einer Ehe, so banal wie unfassbar zärtlich, ja erotisch. Rituale, alte Witze, Lachen als matt glitzerndes Koloraturengeschnatter. Der famosen Altistin Hilary Summers legt Kurtág hier kleine misogyne Schluchzer in die Kehle, als wollte er dem Denkmal, das er Márta, wem sonst, mit seiner Oper setzt, ein paar Lebenskratzer beibringen. Nell, die Frau, versinkt schließlich in Erinnerungen. Tränen hat sie keine mehr, einen Puls bald auch nicht. So geht Abschied: unmerklich, ohne Getöse. Und auf Widerruf.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio