Spielen, um zu überleben – Seite 1

Womöglich hat der Kollege es gut gemeint. Vielleicht hat er auch nicht richtig nachgedacht. Und bestimmt nicht zugehört. "Anne-Sophie Mutter des Ostens", stand da irgendwann irgendwo. Das ist natürlich ein fatal klebefestes Etikett. Nur mit Franziska Pietsch hat es wenig zu tun, nichts mit ihrem Ton, der nicht um jeden Preis rund und schön sein will, wenn die Musik, von Bartók oder von Schostakowitsch, von dem erzählt, was nicht rund und schön ist in der Welt. Und wohl auch nicht mit ihrer Vorstellung von Musik als Überlebensmittel. Als Dringliches.

Immerhin: Auch Franziska Pietsch war einst ein Geigenwunderkind, aber in Ost-Berlin. Mit elf stand sie auf der Bühne der Komischen Oper und spielte Vivaldis Vier Jahreszeiten, und alles war gut. Den Talentscouts des Systems, auf der Suche nach Exzellenz in Sport, Wissenschaft, Kunst, bescheinigt sie feinen Spürsinn und im Spezialfall von Exzellenz an der Geige auch ein sicheres Differenzierungsvermögen: "Da wurde früh gesagt: Du bist ein Konzertmeistertyp, du gehst ins Orchester, du machst Kammermusik. In meinem Fall: Du kannst Solistin sein." Das hätte sie sein können und sollen: eine verdiente Kunstrepräsentantin des Arbeiter-und-Bauern-Staats.

Die Weichen waren also gestellt. 1984 aber, das DDR-Geigenwunderkind war gerade dreizehn und ein paar Tage vor ihrer Vorstellung beim wichtigen Menuhin-Wettbewerb in England, entgleiste der Zug. Der Vater, auch ein Geiger, wie die Mutter, im gleichen Rundfunkorchester, blieb nach einem Gastspiel im Westen. "Er hatte sich für die andere Seite entschieden, und das wurde mein Schicksal." Von einem Tag auf den anderen war das Wunderkind ein potenzieller Staatsfeind. Fiel aus allen Förderungen. Fuhr nicht zum Wettbewerb. Musste sich weiterhin beim Lehrer melden, doch die Geige wurde nicht mehr ausgepackt. Stattdessen gab es "Mentalunterricht". Eine Dreizehnjährige sollte lernen, welches Unglück der Staatsverrat des Vaters bedeutete.

Es war ein Sturz aus einem bis dahin ziemlich heiteren Himmel. Nur einmal hatte es Krach gegeben, als der Sommer besonders schön war und Franziska tun wollte, was die anderen taten, ins Schwimmbad gehen, da durfte sie nicht. Ein Konzert im Gewandhaus stand an, sie musste weiterüben. Da hatte sie die Wand gespürt, an der es kein Vorbei gab, aber das war ein einmaliger Moment.

Man kann sich die junge Franziska Pietsch als ein im Ganzen glückliches Geigenmädchen vorstellen. Sie spielte, was junge Virtuosinnen spielen: Paganini, Wieniawski. Was sie im Rückblick den Zirkus des "Höher, schneller, weiter" nennt. Mit der Flucht des Vaters, die sie heute mutig findet, aber auch ein wenig unbedacht, endete das alles. Es stellten sich neue Fragen, die man wohl nicht verwechseln darf mit den normalen Sinnfragen einer Dreizehnjährigen. Aufgeben war durchaus eine Option.

Antworten fand sie in der Musik, aber auch in den Lebenswegen von Musikern. Schostakowitsch, Prokofjew, Bartók. Ein Thema mit Variationen: weitermachen, Kunst machen an den Grenzzäunen des Systems. Und eine schmerzhafte Erkenntnis: Das "System", das ihr den Weg geebnet hatte und nun verstellte, "das hatte ja nie mich gemeint, sondern bloß meine Funktion als Aushängeschild".

Die Zeit der Repressalien, der dauernden Überwachung endete ebenso plötzlich, wie sie begonnen hatte, nach zweieinhalb Jahren durfte Franziska mit Mutter und Schwester ausreisen. Es ist ihr wichtig, an diesem Novembermittag in einem Kölner Café ihrem Gegenüber begreiflich zu machen, wie diese Jahre waren, nämlich nicht bloß schwierig: "Es gab ja gar keine Aussicht, dass sich in absehbarer Zeit was ändern würde." Die BRD empfand sie dann als vollkommen anderes Land, gerade im Umgang mit Kunst. Wo sie herkam, war Musik für die Menschen ein Überlebensmittel, Licht in einer dunklen Welt. Im Westen war das anders.

Als Glück erfährt sie die Begegnung mit ihrem neuen, wichtigsten Lehrer. Ulf Hoelscher in Stuttgart macht nicht einfach weiter, er drückt ihr Bartóks Solosonate in die Hand. Kein Balsam für eine verletzte Seele, wie sie sagt, sondern das Gegenteil, ein Wühlen in der Wunde. Damals sei sie fern davon gewesen, die Tiefen dieses Stücks erfassen zu können. Aber sie nimmt den Kampf mit dem Ungeheuer auf, es wird das pièce de résistance ihres Neuanfangs. Türen gehen auf, eine große Agentur plant eine große Karriere. Doch "da war etwas noch nicht so weit. Ich wollte nicht, dass andere für mich entscheiden, diesen oder jenen Karriereschritt zu gehen. Ich dachte, nein, das ist wieder so ein Moment, wo jemand über dich drübertrampelt, deine Seele nicht sieht. Da habe ich gemerkt, dass da noch etwas leidet, nicht stimmig ist, deshalb konnte ich diesen Weg nicht weitergehen."

"Die Möglichkeit, mit der Welt eins zu sein"

Der Wunsch, Musik zu machen, war unantastbar. Aber "das DDR-System hatte es geschafft, mein Urvertrauen zu erschüttern. Das war meine Last, meine große Traurigkeit." Zum Entsetzen ihrer Eltern geht Franziska Pietsch ins Orchester, als Konzertmeisterin in Wuppertal, beim Orchèstre Philharmonique in Luxemburg, an der Deutschen Oper am Rhein und beim WDR Sinfonieorchester. Sie habe wissen wollen, wie das ist, im Orchester eine Mahler-Sinfonie zu spielen, und habe eine ihr ganz neue Unbeschwertheit beim Musikmachen erfahren. Tatsächlich probiert sie alle denkbaren Rollenwechsel: macht Kammermusik, Regers Streichtrios zum Beispiel, nimmt mit ihrem Klavierpartner Detlev Eisinger erst Griegs schön verträumte Duosonaten auf, dann Prokofjews weiter ausgreifende, düster-sarkastische und neoklassizistische Violinsonaten. Entdeckt im Duo die Klangwunder von Szymanowskis Mythen und wirft sich in César Francks süffige Fin-de-Siècle-Sonate.

Dann, nächster Schritt, noch einmal Prokofjew, jetzt die zwei funkelnden Violinkonzerte, mit dem DSO Berlin und Cristian Mācelaru. Man kann dahinter einen Plan sehen, etwas Systematisches – Franziska Pietsch aber spricht lieber von Instinkt und Seele.

Zu ihrer Geschichte, die eine sehr spezielle und sehr deutsche Geschichte vom Werden und Reifen einer Musikerin ist, gehören diese ungewöhnlichen Positionswechsel. Sie kann den Weltenunterschied erklären, den es ausmacht zwischen dem Geigespielen in einem Klavier- und einem Streichtrio; ganz anders natürlich mit einem Duopartner, erst recht mit einem Riesenorchester im Rücken oder als Teil davon, selbst am ersten Pult der Konzertmeisterin. Die vielen Platten, die jetzt kommen, deutlich später als die viel jüngerer Kolleginnen und Kollegen, lassen sich verstehen zugleich als Suchbewegung wie als ein Ankommen. Momentaufnahmen eines Wegs, der so lang dauerte, wie er eben dauerte, und für den es keine Abkürzung gab. Franziska Pietsch spricht gern in Bildern, von einer inneren Schleuse etwa, die sich bei ihr als eine Art Schutzreflex "eingebaut" habe. "Diese Schleuse musste aufgehen. Das Vertrauen wiederzufinden, das war ein längerer Weg."

Jetzt also Bartók. Diese unermessliche späte, letzte Solosonate, komponiert 1944 von einem todkranken, an Heimweh leidenden, in Amerika ungesehenen Genie, fern vom naziverseuchten Ungarn im Exil eines schäbigen Apartments in Manhattan. Dokument einer wütenden Verzweiflung, der Sehnsucht nach etwas Verlorenem und der Vorahnung des Todes. Es ist das Stück, das sie seit 30 Jahren begleitet und dessen erster Akkord, so wie Franziska Pietsch ihn uns am Anfang ihrer jüngsten CD nur mit Werken für Solovioline entgegenwirft, viel von diesem langen Weg erzählt. Auch davon, was dieses Solo, am Ende aller denkbaren Konstellationen, für sie bedeutet. Wenn man ganz ungeschützt dastehen muss und kann. "Ich sah das auf mich zukommen, wie Ringe, die sich um mich geschlossen haben. Am Ende ist man der Kern einer Frucht. Man ist auch gefangen, da gibt’s kein Raus oder Rein mehr. Aber das ist wichtig, um eine Intensität erreichen zu können. Es ist etwas Vollkommenes. Die Möglichkeit, mit der Welt eins zu sein. Für einen Augenblick absolut."

Bartóks Solosonate ist eine Hommage an Bach, eine Begegnung im Hochgebirge, wo die Luft sehr dünn wird. Vielleicht brauchte es drei Jahrzehnte, bis Franziska Pietsch das DDR-Wunderkind so weit hinter sich lassen und diesen seidenfadendünnen und mit sehr viel Leben gesättigten Ton finden konnte, den sie im dritten, langsamen Satz ausspinnt. Dieser Satz ist für sie mehr als nur ein Blick ins Jenseits, "da ist er schon auf der Reise, da tut’s auch nicht mehr weh".

Dass die Menschen lieber Beethoven oder Sibelius oder Vivaldi hören mögen, wenn überhaupt, jedenfalls lieber als den späten Bartók, das stört sie gar nicht. Darum gehe es ja nicht. Diese Musik wurde nicht mit Blick darauf komponiert, was schnell gefällt. "Unsere Aufgabe, wenn wir spielen, ist, das lebendig zu erhalten. Die Wahrheit in den Dingen zu suchen." Ihre Antwort auf die Frage, was Reife sei.

Franziska Pietsch: Works for Solo Violin. Bartók, Prokofiev, Ysaye (audite)