Sie kommen zur Probe, blättern die Noten auf und warten, dass der Mann am Pult sein Zeichen zum Einsatz gibt. Natürlich haben alle diese Sinfonie schon etliche Male gespielt, haben gewiss auch selbst Ideen zum Werk, doch die müssen sie in dem Moment vergessen, in dem der Dirigent da oben seine Auffassung zu Protokoll gibt. Wenn er (oder sie) die Klänge ordnet, die Tempi diktiert, die Stricharten der Geiger korrigiert – und mit allwissender Geste eine Interpretation einleitet, die ausschließlich in seinem Kopf entstanden ist.

Das ist der Normalfall.

Dann kam die historische Aufführungspraxis – und bescherte dem Musikleben zahllose Errungenschaften. Das Werk ist neuerdings keine freundliche, nachbarschaftlich vertraute Größe mehr, sondern ein spröder Berg, dessen Besteigung geplant und intellektuell gemeistert werden muss. Dafür waren die Musiker bei den Originalklang-Fexen immer mitbeteiligt. Das hatte und hat Folgen, fürs Teamwork, für den demokratischen Spirit und nicht zuletzt für die Autokratie des Dirigenten. Manche Ensembles schaffen ihn ganz ab, lassen sich vom Konzertmeister-Pult aus koordinieren und bitten nur von Zeit zu Zeit einen Taktstockträger aufs Podium.

Die Zusammenarbeit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen mit dem estnischen Dirigenten Paavo Järvi ist in den vergangenen Jahren an sich selbst gewachsen, ihre Beethoven- und Schumann-Aufnahmen haben Kultstatus erlangt. Die Bremer spielen zwar vorwiegend auf modernen Instrumenten, aber sie haben die Essenzen der Historisten abgeschöpft und synthetisiert. Ihre Botschaft: Man muss nicht darmbesaitet spielen, um so zu klingen. Vor allem dürfen sie von sich behaupten, nichts Unreflektiertes zu tun. Die Musiker begeben sich regelmäßig in sozusagen klösterliche Klausur, erarbeiten Werke mit höchster Genauigkeit und befinden sich doch permanent im Korrekturmodus – sogar während der Aufführung. Das hält wach und die Musik auf wunderbare Weise frisch.

Jetzt geht die gemeinsame Vermessung der Klangwelt mit Johannes Brahms weiter. Die 2. Sinfonie D-Dur haben sie schon aufgenommen, nun ist die Erste an der Reihe. Auch die 1. Sinfonie c-Moll zählt zu den ewigen Brummern, die durch unsere Philharmonien und Tonhallen fliegen. Sie liefert alles, was wir von Brahms erwarten: die herrischen Verschlingungen des Beginns, die Melancholie, das choralhafte Tuten der Posaunen, großartige Steigerungen, das Prinzip "per aspera ad astra" und das spezifische Element der "entwickelnden Variation", die Schönberg als wesenhaft für Brahms’ Sinfonik erachtete.

Selbstverständlich ist der Markt mit vielen guten Aufnahmen gesättigt. Man kann sich an den großartigen George Szell halten, an den unschlagbaren Günter Wand oder an den Entdecker John Eliot Gardiner. Auch Karajan war ein sehr guter Brahms-Interpret. Bernstein putschte sich an Brahms auf und vergoss sein Herzblut, Toscanini vereiste ihn, um ihn herrlich wieder aufzutauen. Norrington filetierte ihn.

Jetzt kommt Paavo Järvi und erzählt mit den Bremern die Geschichte des Stückes als die einer Kammermusik-Komposition, deren Schichten sozusagen nebenher eine Sinfonie ergeben. Man erlebt förmlich mit, wie sie die Partitur befragen, Phrasen neu modellieren, den Klang lichten oder konzentrieren. Wir hören nicht weniger als das denkende Orchester. Vor allem widerlegen sie die These, dass die Historisten zwanghaft alles besonders schnell und auf Alarm gebürstet spielen. In der langsam lastenden, schwer schreitenden Einleitung gibt es nach der Pizzicato-Heimlichkeit zwei erstaunliche Wunderharmonien aus Des-Dur und Ges-Dur, die sich wie eine Muschel öffnen und wieder schließen. Über diesen Moment der Kostbarkeit, der zugleich atmet und saugt, dirigieren die meisten Dirigenten hinweg. Järvi und seine Bremer deuten ihn als Ausblick in eine Parallelwelt, als Verheißung. Der Kessel steht nicht mehr unter Druck, die Musik darf blühen. Dann folgt das Hauptthema, und Järvi hat damit seinen Brahms definiert: Er ist gewiss schneidig, aber er darf erzählen, weil der Tag lang ist.

Das gelingt auch deshalb, weil kein Zentnergewicht an dieser Partitur hängt. Sie wird förmlich erleichtert um alle äußerliche Schwere. Die Bremer spielen mit vier Kontrabässen, mit reduziertem Vibrato, die Streicherbögen kleben nicht an den Saiten, es dringt Luft durch den Klang, es ist aufbruchsheller Frühling, kein Herbst, als dessen Soundtrack Brahms’ Musik so oft gebucht wird.

Dieser Brahms ist ein Anarchist

Und der Adagio-Beginn des Finales ist eine Offenbarung. Die Bremer spielen ihn wirklich langsam, und wir erleben fassungslos, wie sogar die legendäre Lagerbildung Wagner (als Meister der Neudeutschen Schule) gegen Brahms (als Bewahrer der Tradition) komplett in sich zusammenfällt. Es gibt Momente szenischer Musik, die an Wagners große Verwandlungsmusiken erinnern, mit Blitzen, die aus der Stille herausfahren, es gibt Paukennebel, große, sich langsam lichtende Düsternisse, dann erfolgt die Läuterung von allen Spannungen durch das weich und weit sich streckende C-Dur-Thema. Man weiß jetzt, warum Brahms 1870 alles daransetzte, Wagners Rheingold und Walküre in München zu hören. Und man muss schon sehr weit denken, dass man das so eindrucksvoll, narrativ und so funkelnd in den Details erlebt hat. Das hier ist eine Referenzaufnahme.

Sie hört mit den Haydn-Variationen, die die Platte abrunden, nicht auf. Alles Norddeutsche ist dieser Interpretation fremd, sie schlendert singend durch die Wachau oder mindestens durch den Wienerwald, das Thema, der Chorale St. Antoni, wirkt fast wie ein Volkslied, so leicht und im Abgang ein bisschen nach Heurigem schmeckend. Das Klima der Musik erinnert an den Vormärz; an subversiven Augenblicken jedenfalls mangelt es ihr nicht.

Järvi und die Bremer machen sich ein Vergnügen daraus, jenseits der kontrapunktischen Gelehrsamkeit nicht nur der Variationen, jenseits aller akademischen Festouvertüren und anderer Regelwerke ein Kaleidoskop der Stimmungen und Nachtgedanken zu entwickeln, wie Brahms sie von Robert Schumann gelernt hat. Es gibt da fast albtraumhaft wispernde, doppelbödige Scherzi, es gibt saftige Wiesen und bitteren Frost – alles komponiert von einem Mann, der hier seine Kräfte und Kompetenzen sammelt und ausprobiert, um bald darauf endlich auch Sinfonien zu schreiben.

Neben diesem wächst zeitgleich noch der ebenfalls exzellente Brahms-Zyklus des Swedish Chamber Orchestra unter Leitung seines Chefdirigenten Thomas Dausgaard; die haben jetzt die 3. Sinfonie F-Dur aufgenommen. Das Ensemble ist in Örebro beheimatet, in der Abgeschiedenheit auf halber Strecke zwischen Göteborg und Stockholm: Dort sitzen, wie man feststellen kann, die Zündler und Feuerteufel. Es liegt Pulverdampf in der Luft, doch das Stück schwefelt nicht vor sich hin, es ist vielmehr ein Roadmovie, getrieben von der unstillbaren Sehnsucht der Reisenden, Brahms’ Leidenschaft aufzulesen und in den Klang zu holen. Auch hier geht es um alles. Das passt überhaupt nicht zum Image der Dritten, die wegen ihres leisen Schlusses bei Dirigenten eher unbeliebt ist. Dausgaard und sein Team rehabilitieren sie mit Wucht und einer Emphase, die nicht aufgesetzt wirkt, sondern aus der Musik geboren wird. Auch die Schweden spielen in kleiner Besetzung und mit den Erkenntnissen der Historisten.

Dieser Brahms, lernen wir 2018, ist ein Anarchist und hat alles – nur keinen Bart.

Brahms: Sinfonie Nr. 1, Haydn-Variationen. Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Paavo Järvi (Sony)

Brahms: Sinfonie Nr. 3, Ungarische Tänze, Alt-Rhapsodie u. a. Swedish Chamber Orchestra, Thomas Dausgaard (BIS)