Bernardo Bertoluccis Filme haben stets betört, berauscht, überwältigt, inspiriert, erregt. Manchmal, in seinen erfolgreichsten Filmen, folgte auf den Aufruhr der Sinne und der Gedanken ein Gefühl von Gleichmut, von Aussicht auf Veränderung, meistens aber von Verzicht, Lähmung, Abschied. Alles in allem verlässt man nach Bertolucci-Filmen das Kino (und nur dort gehören sie hin) stets mit einer eigentümlichen Wehmut. Schön war das alles, aber um welchen Preis? Das Scheitern zu begreifen? Hinter die Inszenierungen zu blicken? Dem Tod bei der Arbeit zuzusehen?

Was Luchino Visconti für das italienische Nachkriegskino war, die Verbindung von bürgerlicher Dekadenz und revolutionärer Energie, das war Bernardo Bertolucci für die Zeit nach 1968. Die wahre Schönheit war immer nur vor der Revolution, und doch musste sie, die Revolution, nicht bloß als politisches Ereignis, sondern auch in den Bildern und Worten vollzogen werden. Darum konnten beider Filme, bei allen Unterschieden, von nichts anderem handeln als von der Hoffnung auf das Leben und der Sehnsucht nach dem Tod.

Das hatte im Falle Bertoluccis vielleicht auch mit der Herkunft zu tun: Sohn eines Dichters und einer Lehrerin, aufgewachsen in einer bäuerlichen Region Italiens. Künstliches Paradies und vitales Arkadien, Sehnsucht nach der Vereinigung, Praxis der Unmöglichkeit. Und in solcher Jugend schien die Revolution zugleich als Hoffnung auf die Lösung des Widerspruchs und als Vertreibung aus dem Paradies. Sein erster Filmentwurf einer magischen Biografie aus dem Jahr 1964 trug den Titel Vor der Revolution. Das konnte man verstehen als Beschreibung eines Zustandes, in dem die Spannung bis zur Entladung ansteigt, man kann es aber auch auf den Satz von Talleyrand beziehen: "Wer nicht vor der Revolution gelebt hat, kennt nicht die Süße des Lebens." Und so beginnt Bernardo Bertoluccis Kino der utopischen Melancholie.

Es geht in dem Film um Politik und Sexualität, den Widerspruch zwischen Worten und Taten, seine Auflösung in einer Utopie und am Ende um eine große Enttäuschung: Fabrizio, der Bürgersohn und glühende Marxist, verstrickt in die inzestuöse Beziehung zu einer Tante, fällt zurück in eine kleinbürgerliche Existenz, Verräter an der sexuellen, Verräter an der politischen, Verräter an der arkadischen Utopie. Als wäre schon 1964 alles erledigt, was sich vier Jahre später auf der Straße und in den Köpfen abspielen sollte.

Nahezu alle Filme von Bernardo Bertolucci kann man als Ableitungen, Überhöhungen, Vor- und Nachgeschichten dieser magischen Autobiografie ansehen. Auf Nahaufnahmen wie Der letzte Tango in Paris folgen Panoramen wie 1900. Auf das Monumentale wie Der letzte Kaiser oder Little Buddha folgen Kammerspiele wie Gefühl und Verführung. Und am Ende seiner Karriere wirkt Bernardo Bertolucci vollkommen von der Schönheit der Reduktion beansprucht: In seinem letzten Film Ich und Du scheint es darum zu gehen, in Bild und Dialog noch das "und" aus dem Titel zu streichen.

Die Leinwände konnten bei Bertolucci gar nicht breit genug sein, die Räume nie tief und suggestiv genug, die Farben nie verlockend und bedeutend genug, die Landschaften und Architekturen nie malerisch genug – um was zu erzählen? Enge, die Lähmung, Blindheit. Die Lust zur Befreiung und der Wunsch nach narzisstischem Rückzug, die Veränderung und die Verweigerung. Für den Letzten Tango berief sich Bertolucci (der einen sehr eigenwilligen Humor hatte) auf die Bibel, in der nach seinen Worten die Aufforderung zu lesen ist, jeder Mensch müsse einmal in seinem Leben einen Skandal provozieren.

Das war Quatsch, genauso wie das meiste, was er über Politik, über sich selbst und sein Kino sagte, aber selbst in solchem Quatsch legte er Fährten, vor allem mit dem Wort, das bei ihm immer wiederkehrt: trasgressione, das Überschreiten einer Grenze oder die Verwandlung in etwas anderes. In Filmen wie Die Träumer, der von jungen Menschen handelt, die sich kurz vor dem Ausbruch der 68er-Revolte in eine großbürgerliche Wohnung zurückziehen, ist es ein fast wörtlich umgesetzter, jedenfalls sinnlicher Vorgang einer Verpuppung, und Ähnliches gilt für die Helden seiner monumentalen Filme, den kleinen Buddha, den letzten Kaiser, für die Objekte und Subjekte der erotischen Todesträume seines Spätwerks. Unnütz, zu sagen, dass auch Bertoluccis sexuelle Bilder Vor der Revolution waren, der moralisch fragwürdigen Vorzeit angehörten, die einen Bruch verlangte.

Den hatten schon frühe Filme vollzogen: In Die Strategie der Spinne (1969) entlarvt der Held stellvertretend für seine Generation den Widerstands-Mythos des Vaters, im selben Jahr brach Bertolucci mit maoistischen Freunden wie Godard und Bellocchio, um Mitglied der "verbürgerlichten" Kommunistischen Partei Italiens zu werden. In der Verfilmung von Moravias Der Konformist (1970) verweigert er jede eindeutige Lesart des faschistischen Mitläufers und Mörders, wie man sie für ein politisches Kino jener Jahre hätte erwarten können. Wie Pasolini, der ebenfalls ein Antipode war, versuchte Bertolucci tief unter die Oberfläche der Diskurse zu gelangen. Was dabei glückte, war in jedem Fall der Beweis, dass es Dinge gibt, die nur das Kino kann. Als Kritiker musste man wissen, dass sich seine Filme nicht in Worte übersetzen ließen. Aber das war schon Teil des schönen Spiels.