Empörung begleitet Lars von Triers Filme schon lange. Aber ist sie auch echt? Das Entsetzen über planmäßig gesteigerte Gewaltexzesse mündete noch stets in Kassenerfolge, und erst seit Antichrist (2009), Melancholia (2011) und Nymphomaniac (2013) trat neben die Bewunderung eine gewisse Fassungslosigkeit, sogar der härtergesottenen Zuschauer. Der Verdacht kam auf und steigerte sich zuletzt in Cannes bei der Präsentation seines jüngsten Films The House That Jack Built, dass Gewalt und Blutrausch sich verselbstständigt hätten und nicht mehr künstlerisch eingefangen, schon gar nicht gerechtfertigt werden könnten, jedenfalls nicht mehr mit den üblichen Argumenten, dass der Regisseur nur die Brutalität unserer Welt zeige oder unsere inneren Ängste veranschauliche oder nun einmal in der Tradition moderner Philosophen der Grausamkeit wie Georges Bataille stehe.

Wunderbarerweise perlten solche Einwände bisher immer an der künstlerischen Autorität des Regisseurs ab, dessen Bewunderer und Interpreten eine Expertenschaft in der Reinwäsche, um nicht zu sagen: Glanzwäsche entwickelt haben und jedenfalls die ärgsten Blutspuren zuverlässig vom Verdacht des Selbstzweckhaften reinigten. Solche Experten für die Wiederaufbereitung des Schmutzigen nennt man im Gebrauchtwagenhandel Detailer. Und so sind auch die Trier-Experten Besessene des Details, die souverän über die womöglich verrottete Grundsubstanz hinweggehen und sich auf das Klein-Klein der Verweise und delikaten Bedeutungsspuren konzentrieren, die der Regisseur stets reichlich auslegt.

Oder, um es großzügiger zu formulieren: Lars von Trier hat eine Neigung zur metaphysischen Überhöhung der Gewalt, und zweifellos wird es ihm auch mit The House That Jack Built wieder gelingen, viele zu überzeugen, dass seinen Blutorgien beachtlicher Tiefsinn zugrunde liege. Der neue Film besteht aus fünf bestialischen Mordszenen und einem sanften Epilog, in welchem der Mörder (Matt Dillon) durch die Hölle spaziert, geleitet von einem netten alten Mann namens Verge (Bruno Ganz). Dass es sich dabei um den römischen Dichter Vergil handelt, der schon in Dantes Göttlicher Komödie als Führer durch die Hölle auftrat, soll mit der flapsig amerikanisierten Kurzform des Namens natürlich nicht verschleiert werden, es ist pure Koketterie – Lars von Trier steht mit der Weltliteratur auf Du und Du. An einer Stelle gibt sich Kumpel Verge sogar zerknirscht als Autor der Aeneis zu erkennen. Er ist inzwischen der Meinung, dass sein Epos misslungen sei, wegen eines Zuviels an politischer Botschaft.

Der Kinoverleih hat um Triers Verbeugung vor den Klassikern – noch dazu vor zwei der größten – ein Geheimnis gemacht, als handele es sich um die entscheidende Pointe, die man nicht vorzeitig verraten dürfe. Manches spricht freilich dafür, dass dies der Regisseur ähnlich sieht und sich als Dritter in den illustren Bund einzureihen versucht. Es ist nämlich so, dass schon die fünf Mordkapitel von einem fortlaufend kommentierenden Gespräch zwischen dem Mörder und Vergil begleitet werden, der Gang durch die Hölle also die Rahmenhandlung darstellt und während dieser die Bluttaten besprochen werden, vorzugsweise unter dem Aspekt, ob sie künstlerisch gelungen seien.

Dieser Aspekt ist allerdings nicht sofort einleuchtend. Die Morde wirken alles andere als elegant, sie folgen auch keinem allegorischen Schema in der Art von sinnig eingesetzten Bibelzitaten oder Ähnlichem, wie es schon zu einem Topos des gehobenen Kriminalfilms geworden ist. Hier erzählt im Gegenteil der Killer, wie er mitunter Schwierigkeiten hatte, seine Opfer überhaupt totzukriegen oder die Leichen anständig verschwinden zu lassen, er unterliegt einem neurotischen Putzwahn und anderen Psychopathologien, über die erst der therapeutisch begabte Vergil ihn aufzuklären versucht. Im Übrigen ist Jack auch kein Mörder vom Fach, er ist ein gescheiterter Bauingenieur, dem es nicht einmal gelungen ist, ein zufriedenstellendes Privathaus für sich zu bauen. Der Titel des Films hat einen sarkastischen Doppelsinn: Das Haus im wörtlichen Sinne, das Jack vergeblich zu bauen versucht, ist ein Denkmal seiner Unfähigkeit. Das Haus im übertragenen Sinne dagegen ist stabil, es ist das künstlerisch befriedigende Monument seiner Verbrechen.

Aber worin besteht nun diese künstlerische Dimension? Was ist die Ästhetik zermatschter Köpfe, abgeschnittener Brüste, vom Hochsitz aus abgeknallter Kinder, tiefgefrorener oder ausgestopfter Leichen? Es braucht ein Weilchen, bis der Zuschauer begreift, dass die Morde Wiederholungen sind, Zitate berühmter und ähnlicher Morde der Filmgeschichte, von Hitchcock und Tarantino, nicht zuletzt auch aus Lars von Triers eigenem Œuvre. Das Künstlerische liegt also darin, dass die Morde in der Kunst schon einmal vorgekommen sind beziehungsweise durch Lars von Trier erst in Kunst verwandelt wurden.