Der Meeressturm, den Giuseppe Verdi zu Beginn seines Otello entfesselt, geschieht in Amélie Niermeyers Münchner Neuinszenierung tief innen: in Gesicht und Körper von Anja Harteros als Desdemona – und in dem Raum, den Christian Schmidt hauptsächlich für sie gebaut hat, perfekt funktional, strikt, hoch und schmucklos-kühl. In dieser Innenwelt findet alles statt, selbst den Chor presst die Regie noch wie Wurzelwerk darunter. Wo also sonst ein wirbelnd choreografiertes Volk per Mauerschau das Geschehen auf hoher See mitvollzieht, sieht man hier nur Gesichter, vom expressiven Klanggeschehen bewegt.

Einen Moment lang ist der konventionelle Zuschauerblick schockiert, dass einem die von Verdi musikalisch hochgepeitschten Naturgewalten keinerlei Nässegefühle bescheren – und auch der so fiebrig erwartete Jonas Kaufmann in der Titelpartie alle Siegerposen verweigert, gestisch wie stimmlich. Konsequent blickt Amélie Niermeyer durch das Auge der Frau von innen nach außen, eine Lesart, die mit Otellos erstem Auftritt überzeugt. Dieser Sieger ist gebrochen, vom Krieg gezeichnet, wie der Bote aus der Schlacht: glanzlos, klein, am Ende.

Das muss ein Tenorissimo und Weltstar erst einmal mitmachen, und Kaufmann vollbringt es nahtlos – womit sich auch das Problem der Hautfarbe verlagert. Denn was Otello als politisch ausbeutbaren Migranten und Schwarzen und Desdemona als Weiße bindet und trennt, ist die Erschütterung. Über den Krieg. Über die Nähe des Todes. Die Unegalität ihrer Liebe. Für diesen Otello nimmt Kaufmann ein gewaltiges gesangskulinarisches Risiko in Kauf. Und das bewegt. Harteros ist der ideale Gegensatz in ihrer Noblesse, sie ist und bleibt eine Dame von Stand, die mit ihrer Gefühlswahrheit die Leiden dieses Mannes aus der anderen Sphäre durchlebt. Niermeyer erlöst das Werk aus jedem dominanten Männergehabe und lässt Desdemona in sensibler, diskreter Synchronität stets präsent und auch Kontrapunkt sein. Mehr als ein symbolisches Bett im Raum braucht sie dafür nicht.

Rasch verfliegt die Angst, hier werde eine Konzeption über das Werk gestülpt und die Musik illustriert, statt sie arbeiten und denken zu lassen. Selbst das Liebesduett Ende des ersten Akts nimmt man nicht als Highlight wahr, weil es so wunderbar schlicht gesungen wird und sich auf einem so äußerst zarten und zerbrechlichen Klangteppich bewegt – Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester in großer Form! Einzig wenn Otello die Sterne anruft ("Già la pleiade"), meint man sich in diesem kalten Raum um Atmosphäre betrogen, um ein kleines Recht auf Illusion. Otello tritt einfach nur ans Fenster, blickt hinaus, hinauf, alles Weitere lässt Niermeyer die Musik machen. Wir brauchen kein Bild mehr, fast kein Auge. Und das gilt auch für Annelies Vanlaeres vollkommen zeitlose Kostüme, die schlicht den Menschen gehören, die sie tragen – bis hin zum Spiel mit dem unscheinbar schönen Brautkleid, in dem Desdemona sterben will.

Und nun der Gegenpart: Eigentlich wollte Verdi die Oper Jago nennen, weil ihn diese Gestalt am meisten faszinierte als Beweger der Tragödie. Das wird aufregend klar durch den Bariton Gerald Finley: Nichts hat er von einem knarrigen Bösewicht, kommt vielmehr geschmeidig daher wie ein Tier, schon körperlich eine Inkarnation des Giftes. Stimmlich eher zart und schön, belcantistisch das Toxische insinuierend, dessen man sich kaum erwehren kann, weil es zugleich gefährlich erotisch anmutet. Der gerade Kerl, Otello, ist ihm in fataler Hilflosigkeit ausgeliefert.

Niemeyer lässt Jonas Kaufmann die tragische Einfalt dieses Otello nachzeichnen, und Kaufmann riskiert auch hier sängerisch manches an Prachtentfaltung, damit die Wahrheit der Szene triumphiert. Im großen Racheduett dominiert damit nicht der Trieb, sondern die schiere Verzweiflung, und Kaufmann entlockt seinem strahlenden Tenorspektrum regelrecht bestürzende Töne, als ob er hier die Verhinderung des Glanzes durch das Leben gleichsam mitsänge – umgirrt von Jagos aalglattem, aasigem Sound. Gerade das macht die Szene so zwingend. Ideal kontrastierend besetzt auch Evan LeRoy Johnson in der Rolle des Cassio, des vermeintlichen Liebhabers Desdemonas, der mit kindlich-reinem Tenorklang im fatalen Spiel mit dem Taschentuch fehlgeleiteten Liebeszauber verströmen lässt. In Jagos Plan ist das der Beweis, der den Untergang besiegelt. Alles geschieht mit furchtbarer Selbstverständlichkeit und in einer Musiktheaterregie, die man als solche phasenweise gar nicht merkt.

Ganz ähnlich glücken auf ihre Weise die öffentlichen, die Chorszenen: optisch prunklos in Schmidts schweigenden Wänden, sodass die ganze grausig sinnlose Aktion Klang bleibt, das Zerbrechen des Menschen Otello an sich selber und an der in grandioser Würde gedemütigten Frau. Weil er der Liebe nicht glauben kann, stirbt sie. Das wird in Amélie Niermeyers Inszenierung radikal klar, wenn sie Desdemona im Finale des vierten Akts allein im Licht stehen lässt und die Welt förmlich wegleuchtet, sie stillstehen lässt. Selten hat man diesen Untergang zweier Liebender so unausweichlich erlebt. Niermeyer vollzieht mit Anja Harteros den Tod und seine vorangehende Verkündigung ohne jedes Pathos, ohne religiöse Gefühligkeit und auch stimmlich in einer meisterhaften Balance zwischen seelischer Gebrochenheit und souveräner Klang-Aura. Dabei kommt von Kirill Petrenko aus dem Orchestergraben nie ein Gran zu viel, nicht im Weidenlied, nicht im Ave Maria. Petrenko lässt sich nicht dazu verführen, mehr darzustellen, als Verdis Musik es tut – nicht einmal von deren unerhörter Kraft und Tiefenschärfe.

Konsequent bis zum finalen Mord: kein düsteres Schlafzimmer, alles in klarem Licht – zu hell, denkt man wieder für einen Augenblick. Niermeyer aber gibt die Optik ab an die Musik, und die schafft mehr Atmosphäre als jedes künstliche Dunkel. Auch der Todestanz der in sich gefangenen Kreatur Otello erschüttert, nach der ganz simpel offenbarten Wahrheit durch Jagos Frau Emilia (Rachael Wilson). Die Vollendung, die letzte Konsequenz, ist ein Küchenmesser, mit dem Otello sich schließlich auch selbst schlachtet, vollkommen undramatisch und fernab von der toten Desdemona, nichts anderes imaginierend als ihren Kuss. Für männliche Heroen ist kein Platz in Niermeyers hellsichtigem Blick auf diesen Otello, der dem Heute ganz nahe ist, hier, dort, überall im Leben. Und auch das darf, ja muss es einmal geben mitten im Opern-Glamour: dass es keine Könige gibt für einen Abend.

König ist nicht einmal Kirill Petrenko, der sich ganz in den Dienst der Tragödie und ihrer Psychologie stellt. Nicht Toscaninis gnadenlose Radikalität macht er sich beim späten Verdi zu eigen, kein musikantisches Auswalzen der Partitur und auch nicht – unvergesslich an diesem Haus! – Carlos Kleibers ekstatische Emotionen von vor Jahrzehnten. Bei Petrenko siegt das Notwendige im Detail, je nach dramatischer Maßgabe. Enormer Beifall, Beifall für das Ganze. Und dass diese Regiearbeit kein Buh bekommt, muss in München als höchstes Lob gelten.