Maria, Anna und die Kinder, gezeichnet um 1500 © The National Gallery, London/akg

Das Bild ist der kostbarste, herrlichste Schatz der National Gallery am Londoner Trafalgar Square, es hängt im Raum 66, dem Leonardo-Raum. Maße: 142 mal 106 Zentimeter. Kohle mit Kreide. Man sieht zwei Frauen und zwei Kinder. Links Maria, rechts von ihr Anna, ihre Mutter. Maria sitzt halb auf dem Schoß ihrer Mutter, die sich lächelnd der Tochter zuwendet, die das gar nicht merkt, weil auch sie, sich vorneigend, ihr Kind anschaut, das Jesuskind, das sich ihren Armen entwindet, um einen Jungen vor ihm zu kitzeln. Jesus neckt seinen Vetter Johannes.

Das Bild ist eine Woge aus Bewegung. Jede Figur befindet sich in einer Drehung, die Kleider fließen ineinander, die Blicke gleiten in einem weichen Rund durch den Bildraum, der sich nach hinten in eine Landschaft öffnet, und über allem, in allem ist dieses weiche Licht, es zieht sich wie Rauch durch den Raum.

Um 1500 hatte Leonardo das Motiv im Auftrag des Florentiner Servitenordens für die Kirche Santissima Annunziata gemalt, und schon damals wurden die Menschen geradezu süchtig nach dem Bild, so beschreibt es der Leonardo-Biograf Giorgio Vasari: "Es kamen wie zu einer Feiertagsprozession zwei Tage lang Männer und Frauen, Junge und Alte, um dieses Wunderwerk Leonardos zu sehen, das das ganze Volk zum Staunen brachte." Das Bild ging verloren, Leonardo malte es also noch einmal, dieses Bild ist die Londoner Version, der sogenannte Burlington House Cartoon (nach einem früheren Aufenthaltsort des Gemäldes). Betörend ist der freche Liebreiz dieser Kinder, absolut fesselnd aber ist die Intimität zwischen Frauen und Kindern, diese Harmonie, die aus dem Bild hervorleuchtet, eine Empfindung von tiefer Ruhe, von Glück – man kann sich dem Geheimnis dieser Gruppe nur stammelnd nähern.

Leonardo, ein Mann von Eleganz und Liebenswürdigkeit, er konnte dichten und singen, entwarf auch Trockenbagger für Kanalbauarbeiten oder Schrapnellmörser, skizzierte stramme Pferdehinterteile und Wasserwirbel, Sumpfdotterblumen, sogar Harnleiter und Herzkranzgefäße, am allerschönsten aber malte Leonardo die Frauen.

Struppig, fast trotzig: Ginevra de' Benci, 1474–78 © Erich Lessing/akg

Es sind nur eine Handvoll Bilder, die fertig wurden, Madonnenbilder und Porträts. Und doch hat Leonardo damit das Frauenporträt neu erfunden, man könnte auch umgekehrt sagen, dass er den Frauen ein neues Bild von sich gab. Frauen betrachtete man in den kunstsinnigen höheren Kreisen Italiens gerne als elegante Kleiderbügel, überkrustet mit Kostbarkeiten, mit denen sie die Vornehmheit ihrer Familie oder ihres Gatten bezeugten. Für solche Statusbilder hatte sich das Profilbild bewährt, wie es Isabella d’Este, die Schwägerin des Mailänder Usurpators Ludovico Sforza, bei Leonardo bestellte. Er malte es nie zu Ende. Sie nervte. Aber es interessierte ihn nicht.

Was er malte, war das frühe Porträt einer Dichterin, Ginevra de’ Benci, um 1474–1478. Es zeigt kein zum Klischee holder Weiblichkeit geglättetes Wesen, sondern einen Kopf vor einem struppigen Strauch, der Blick – ebenfalls struppig, fast trotzig. Die Dame schaut ihren Betrachter an, das mag der Auftraggeber dieses Bildes sein, der Humanist Bernardo Bembo, mit dem sie eine platonische Liebe pflegte, die zwischen Geistesverwandten, auf Augenhöhe. Ginevra blickt mit Selbstbewusstsein in die Welt, ähnlich wie die Leonardo-Dame mit dem Hermelin.

Das Bild, entstanden um 1490, zeigt Cecilia Gallerani. Sie war mit zehn verheiratet worden und wurde mit 16 die Mätresse von Ludovico Sforza, auch Il Moro genannt, und mit Spitznamen: weißer Hermelin. Nachdenklich, distanziert ruht Cecilias Hand mit ihren sehr langen Fingern auf dem gefährlichen Tier, das wie ein Baby in ihrem Arm liegt und wohl ein Symbol für Il Moro ist, von dem sie ein Kind erwartet und der noch vor der Geburt eine andere heiraten wird.

Was schaut denn das Tierchen so garstig? Die "Dame mit dem Hermelin", entstanden um 1490, zeigt Cecilia Gallerani. © akg-images

Noch ein Porträt: La Belle Ferronière, ebenfalls um 1490 gemalt, eine Unbekannte, bleich und gerade wie Cecilia. Sie wendet ihr Gesicht nach vorn, aber ihre Augen verweigern den Kontakt, sie schweifen zur Seite und sind auf Weite gestellt. Alle diese Frauen ruhen offensichtlich in einer reichen Innenwelt, nicht zuletzt natürlich die Mona Lisa. Und alle zeigen sie eine große Gefasstheit, ja fast eine Strenge, während die Madonnenbilder eine überwältigende Lebendigkeit ausstrahlen. Es ist, als habe der Künstler sich bei den Porträts gezügelt gefühlt, als habe er standesgemäß malen müssen, um dem Willen des Auftraggebers zu genügen oder auch nur den Anforderungen nach Wiedererkennbarkeit der Gattinnen oder Mätressen.

Ganz anders Leonardos Madonnen, in ihnen blüht eine wundersame Natürlichkeit auf. Die Madonna Benois aus dem Jahr 1478 führt das auf heiterste Weise vor Augen. Das pralle Baby greift nach der Blume, die ihm die junge Mutter zeigt. Ihr Entzücken über seinen eisernen Zugriff! Das Lachen, der weiche Hals – man fragt sich, wer sie wohl ist. Wer stand Modell? Niemand weiß es. Sabine Felser, die Vasaris Leonardo-Biografie übersetzt hat, weist darauf hin, dass man nur weiß, wie besessen Leonardo durch die Straßen hastete, um hier einen Gesichtsausdruck, dort eine Geste zu skizzieren, die er dann in seiner Kunst zu einer inneren Vorstellung verband.

Porträt der Lucrezia Crivelli, entstanden um 1495–99 © De Agostini Picture Lib./G. Dagli Orti/akg

Leonardos imaginierte Weiblichkeit ist frei von sexuellem Begehren, kein Wunder, er war schwul. In seinen Madonnen verdichten sich Momente der Sehnsucht – aber nach wem? Oder was? Seine Mutter Catarina, eine einfache Frau, kam ihm mit der Geburt abhanden, sein Vater wandte sich von ihr ab. Leonardo wuchs auf im Haus des Großvaters, in der Obhut von dessen junger Ehefrau – hat sie ihn geprägt? Oder die Mädchen, die mit ihm spielten? Wir wissen nur, dass er in seinen Gemälden etwas verdichtete, was auch im Betrachter wie eine Erinnerung an eine alte Sehnsucht wirkt.

Die Felsengrottenmadonna, gemalt um 1506. Auch sie hängt im Raum 66 in der National Gallery in London. Man sieht, genau wie auf dem Burlington House Cartoon, zwei Kinder und Maria, hier in Gegenwart eines Engels. Die vier drängen sich auf einem Felsvorsprung zusammen, der vor ihnen jäh abfällt, von hinten drohendes düsteres Gestein. Das Licht liegt auf den weichen Kinderkörpern und den Gesichtern des Engels und Marias. Das Jesuskind schaut auf Johannes, alle anderen sind wie versunken, Träumende in äußerster Verletzlichkeit, an diesem Abgrund, nur geschützt durch die Arme einer kleinen Frau, Maria.