Immer mehr studierte Musiker arbeiten freiberuflich, weil es kaum feste Stellen gibt. Wie sie auf dem Markt bestehen können, haben sie nie gelernt.

Irgendwann fing Anne Sophie Bereuter an, über Alternativen nachzudenken. Fast 20 Lebensjahre hatte sie zu diesem Zeitpunkt bereits in ihre Ausbildung und ihr Studium als Violinistin investiert: Unterricht im Kindesalter, Musikschule, Jungstudium, den Bachelor abgeschlossen, den Master begonnen – all das mit dem Ziel, Berufsmusikerin zu werden. Zum Ende hin wollte sie ins Orchester, mit einer festen Stelle finanziell und sozial abgesichert sein, arbeiten im Dienste eines "unglaublich schönen Repertoires".

Jetzt sitzt sie in einem Berliner Café und ist sich über ihren Berufswunsch gar nicht mehr so sicher. Bei keinem der Probespiele für unbefristete Stellen im Orchester, zu denen sie eingeladen wurde, war sie über die erste Runde hinausgekommen. Was sie bekam, waren ein Zeitvertrag bei der Deutschen Oper Berlin und eine für ein Jahr befristete Aushilfsstelle bei der Kammerakademie Potsdam. Gute Adressen. Doch alles, was darüber hinaus ging, geschah und geschieht freiberuflich – unverhofft und unfreiwillig, auf einem Markt, der von studierten Musikern, erst recht mit Violinisten, völlig überlaufen ist. "Man fragt sich schnell: Wozu braucht Berlin noch eine weitere Geigerin?", sagt sie. "Man kann um Honorare verhandeln, wie man will, am Ende kommt doch jemand, der den Job für noch weniger Geld macht."

Die 25-Jährige hat zwischendurch überlegt umzusatteln, etwas Neues zu studieren, Musiktherapie, Musikmanagement oder Kulturvermittlung. Doch sie liebt ihren Job zu sehr. Nun richtet sie sich also in der Freiberuflichkeit ein, mit straffer Planung, viel unbezahlter Hintergrundarbeit, "krassem Learning by Doing" – in der Hauptstadt, an die sie und ihr Lebensgefährte durch seinen Job gebunden sind.

In derselben Situation wie sie befanden sich laut einer repräsentativen Studie der Oboistin und Musikforscherin Esther Bishop aus dem Jahr 2014 bundesweit rund 80 Prozent aller Absolventen von musikpraktischen Studiengängen: Nur etwa jeder Fünfte schafft es demnach tatsächlich ins Orchester.

Denn jedes Jahr, so schätzt es Gerald Mertens, Geschäftsführer der Deutschen Orchestervereinigung (DOV), absolvieren etwa 800 Orchestermusiker ihr Studium und bewerben sich für Orchesterstellen. Die 129 öffentlich finanzierten Orchester in Deutschland weisen jedoch nur 9746 Planstellen aus, von denen jährlich neben befristeten Vakanzstellen nur zwischen 120 und 160 frei werden. Hinzu kommen Praktikantenplätze und Stellen in 40 Orchesterakademien, die in der Regel aber auf ein Jahr befristet sind – insgesamt etwa 300. "Weil es selten beim ersten Mal klappt, kann man davon ausgehen, dass sich im Schnitt vier Jahrgänge auf all diese Stellen bewerben", sagt Mertens. Und das sind nur die Bewerber aus Deutschland: "Hinzu kommen noch die aus dem europäischen und internationalen Ausland, insbesondere aus den USA und Russland."

Das spürt eine Hochschulabsolventin beim Probespiel fürs Orchester sofort: "Ich stand da in einem Raum mit siebzig anderen Violinisten und sollte mich einspielen", erzählt Anne Sophie Bereuter. "Selbst ich, die ich eigentlich nie Konkurrenz empfunden habe, spüre sie in so einem Moment extrem."

2017 waren zudem so viele hauptberuflich freischaffende Musiker bei der Künstlersozialkasse (KSK) gemeldet wie noch nie zuvor. Mit 52.854 Künstlern waren es rund 10.000 mehr als noch vor zehn Jahren. Vor allem sind sie es, die eigene Ensembles gründen, Interessengemeinschaften, Festivals und Konzertreihen. Sie organisieren nicht nur sich, sondern gegebenenfalls ganze Kollektive, Spielorte und Fördergelder – all das zumeist, ohne im Studium darauf vorbereitet worden zu sein. In ihrer Studie untersucht die Musikforscherin Bishop unter anderem, welche Karriereziele Musikstudierende haben und in welchen Berufen sie nach ihrem Abschluss arbeiten. Sie sieht vor allem ein Problem im Aufbau des Musikstudiums selbst, da dort Fähigkeiten, die auf dem Arbeitsmarkt notwendig seien, nicht unbedingt vermittelt würden: "Organisationsskills, aber auch musiksoziologisches und kulturpolitisches Wissen". Das Curriculum der meisten Hochschulen sei konservativ ausgelegt, dominiert von musikpraktischen, -theoretischen und -pädagogischen Veranstaltungen. Trotzdem, meint Bishop, liege die Verantwortung auch immer bei den Studierenden selbst: "Fast jede Hochschule hat mittlerweile ein Career Center. Es gibt wirklich gute Angebote – aber viele Studierende nehmen sie nicht an."

Anne Sophie Bereuter besuchte ein solches Career Center, aber es half nur teilweise. Erst nach und nach lernte sie wirklich, wie sie sich vernetzt, wie sie verhandelt und welche Bezahlung angemessen und notwendig ist – und stieß dabei häufig auf Widerstände. "Natürlich ist es ein großes Privileg, einen Beruf ausüben zu können, an dem ich Freude habe", sagt sie. "Aber muss das bedeuten, dass ich arm sein muss wie eine Kirchenmaus?"

Die Gehälter freier Musiker sind laut einer Statistik der KSK tatsächlich gering: Unter 30-jährige Musikerinnen verdienten 2017 demnach im Durchschnitt 10.883 Euro pro Jahr, Männer im gleichen Alter 13.649 Euro. "Ich habe mich lange geweigert, mich als Musikerin und gleichzeitig als Unternehmerin zu sehen", sagt Anne Sophie Bereuter. "Ich hatte sehr großen Respekt vor dem wirtschaftlichen Aspekt meiner Arbeit, davor, mich selbst zu vermarkten. Man denkt schließlich immer: Kunst spricht doch für sich. Aber das ist eine sehr naive Feststellung."

"Es macht den Markt kaputt"

In dieser Zwickmühle befinden sich ambitionierte Musiker gerade dann, wenn sie in ihrer Kunst neue Formate entwickeln und mit Musik auf eine neue Weise umgehen wollen – also genau in dem Moment, in dem sie anfangen, über das perfekte Instrumentalspiel hinaus ein künstlerisches Selbstbild zu entwickeln. So entstehen viele Projekte, die von Begeisterung getragen und an Originalität kaum zu überbieten sind. Doch machen die Musiker für diese Projekte Ausnahmen, setzen sich teilweise sogar ohne Honorar für ihre Verwirklichung ein. Wo liegt die Grenze zwischen Idealismus und Selbstausbeutung? "Selbstausbeutung ist es ohne Frage, wenn man selbst draufzahlen muss", sagt Anne Sophie Bereuter. Dabei hat jeder eine eigene Vorstellung davon, wann die Selbstausbeutung beginnt.

In Berlin-Wilmersdorf steht ein weißer Van am Straßenrand. Der Wagen ist nicht einfach ein Fortbewegungsmittel wie die vielen anderen Autos rechts und links, er ist voll ausgestattet mit elektronischem Equipment, Teil eines künstlerisch-musikalischen Konzepts. In diesem Van lebt der Tubist Jonas Urbat, ebenfalls studierter und freischaffender Orchestermusiker. Mit dem Wagen fährt er quer durch Deutschland und besucht andere Musiker, lernt von und mit ihnen, produziert mit ihnen Videos und kurze Stücke. Von seiner Arbeit als freier Musiker und Klangkünstler kann er, wie er sagt, auf diese Weise zwar bescheiden, aber ohne finanzielle Sorgen leben.

Als Tubist gehört er zu einer selteneren Gruppe von Instrumentalisten als Anne Sophie Bereuter. Eine Orchesterstelle wäre für ihn wahrscheinlich leichter zu bekommen. Dennoch entschied er sich, trotz der verhältnismäßig guten Chancen, gegen die Arbeit im Orchester. Es gibt Musiker, die ins Orchester wollen und es nicht schaffen. Und manche, die es könnten, aber sich dagegen entscheiden.

Nach seiner Abschlussprüfung besuchte Urbat den Meisterkurs Concerto21 der Alfred Toepfer Stiftung für Musiker, "die klassische Konzerte neu denken wollen": "In den Seminaren habe ich gelernt, das, was ich kann, zu vermarkten", sagt Urbat, "und mich nicht in die Rolle des Bittstellers zu begeben. Ich versuche stattdessen herauszufinden, was der Auftraggeber sich wünscht, und suche nach einer Schnittmenge." Die Honorarverhandlungen für seine Arbeit – Klangkunst, Konzerte mit verschiedenen Ensembles, Konzeptperformances – führt er mittlerweile mit größerem Selbstbewusstsein und trifft, wie er sagt, bei den Auftraggebern "meist auf Verständnis. Entweder sagen sie direkt zu oder versuchen meine Vorstellungen möglich zu machen."

Er versteht sich als Botschafter seiner Kunst und seines Instruments und nicht als ein Künstler, der mit dem, was er gelernt hat, versucht zu überleben. Doch auch für ihn ist Selbstausbeutung ein Thema: "Ich mache auch nach wie vor Projekte, bei denen ich extrem wenig verdiene, aber etwas lerne oder mit aufbaue." Dabei weiß er um die Problematik: "Es macht den Markt kaputt, generell für so wenig Geld zu spielen, und das müssen wir verstehen. Momentan wird, auch unter Musikern, darüber noch nicht wirklich gesprochen." Musiker müssten ein Bewusstsein dafür entwickeln, "dass die eigene Spielbegeisterung was wert ist: In der Gagenverhandlung verkauft man ein Produkt – und eben nicht sich selbst."

Das zu lernen ist durchaus keine Sache eines einmaligen Career-Center-Besuchs. An der Hochschule, sagt Esther Bishop, müsse insgesamt weniger für einen speziellen Beruf wie beispielsweise den des Orchestermusikers "ausgebildet" werden, sondern mehr im universitären Sinne "gebildet". Sie plädiert deshalb unter anderem für eine stärkere interdisziplinäre Zusammenarbeit der Fächer. Auch seien Projekte eine Möglichkeit, die die Bereiche Programmplanung, Marketing und Zielgruppenorientierung vereinen – bei einer größeren Diversität unter den Professoren als berufliche Vorbilder. "Wenn man sich anschaut, wer berufen wird, dann sind das die großen Solisten oder erfolgreiche Orchestermusiker. Aber viele Leute haben zu Beginn des Studiums noch gar nicht endgültig entschieden, was sie wollen", sagt Bishop. Professoren aus der freien Szene zu holen wäre ein Schritt in diese Richtung. Es sei außerdem wichtig, "dass der Berufsbezug von den Verantwortlichen hergestellt wird".

Bis das überall passiert, werden sich jedoch noch eine ganze Reihe junger Musiker halb provisorisch, halb professionell durch den Markt schlagen. Immerhin, so vermutet es Gerald Mertens, werden wohl erst einmal keine Orchesterstellen mehr abgebaut. Da sei, nach etlichen Fusionierungen von Orchestern in den vergangenen Jahrzehnten und dem dadurch bedingten Wegfall von Stellen, eine "bottom line" erreicht.