Wenn der Schweizer Komponist Beat Furrer über den Schnee schreibt, dann greift er zu seinem allerfeinsten Besteck. Dann wälzen sich keine donnernden Lawinen von Berg zu Tal, dann sinken Häuser nicht unter ihrer Dächerlast mit knirschenden, ächzenden, jammernden Geräuschen in sich zusammen. Furrer, 64, letztjähriger Siemens-Preisträger, betritt dann vielmehr das Reich der Dreiviertelton-, Viertelton- und Sechzehnteltonabweichungen, Bläser machen sich ans Überblasen, Streicher haben einzelne Töne mit mehreren Fingern zu greifen (was eine "mikrotonale Sequenzierung" erzeugen soll), und selbst der Pianist hantiert mit Kreditkarte und Fingernagel. Furrer ist ein Virtuose solcher molekularer Melangen, er liebt die Auseinandersetzung mit dem Material als Material. Und mit Sprache. Ein Forscher ist er, ein postmoderner Dadaist.

Das klingt dann, in der Summe: fast naturalistisch und tatsächlich wie Schnee. Wie Schneegestöber, Schneetreiben, Schneesturm. Ein Pusten, Pfeifen und Surren liegt in der Luft, Klangkristalle erobern die Gehörgänge, piksend, stichelnd, und hin und wieder türmt sich ein Akkord auf wie der Rüssel eines Schneetaifuns. Oder es verdichtet sich etwas, ohne dass man wüsste, woher es kommt und was es will. Alles geschieht in einem ungeheuren Gleichmaß, in einer quälerischen Langsamkeit und Ausweglosigkeit, und je länger es dauert (immerhin eindreiviertel pausenlose Stunden), desto sehnsüchtiger denkt man an die vielen Schnee- und Kältestücke der Musikgeschichte: von Henry Purcells Frost Scene bis zu Miroslav Srnkas Musiktheater Southpole von 2016. Und desto sehnsüchtiger klammert man sich an einzelne Zitate (das Schicksalsgeläut aus Mahlers Neunter Sinfonie, die leeren Quinten aus Bergs Wozzeck), die wie Leuchtraketen ins Whiteout schießen und verglühen.

Violetter Schnee heißt Beat Furrers neue Oper, seine achte, und dass sie alles vordergründig Dramatische verweigert, jede Handlung, auch musikalisch, ist zunächst nicht das Schlechteste. Die Musik, die Komposition an sich lässt sich nur bestaunen, wie gesagt, gerade weil sie konsequent bleibt. Das gilt auch für die Gesangspartien (zwei Paare, ein Einzelner, eine Sprechrolle), die mal exaltierter, mal liedhafter notiert sind, aber kaum kulinarische Zugeständnisse machen. In einer konzertanten Aufführung oder Performance hätte man sich dem Nichts, das hier waltet, sicher gerne ausgesetzt und hingegeben. Da würde man vielleicht auch dem stotternden, stammelnden Libretto von Händl Klaus mehr vertrauen, das die Geschichte von fünf Menschen, nun ja, erzählt, die irgendwo im Nirgendwo eingeschneit sind und denen alles abhandenkommt, die Liebe, die Sprache, die Menschlichkeit (nach einer Idee von Wladimir Sorokin). Ein apokalyptisches Szenario, das man nicht nur seit Beckett oder Sartre kennt, sondern unlängst auch aus György Kurtágs fulminantem Opernerstling Fin de Partie.

An der Staatsoper Unter den Linden aber und in Claus Guths Inszenierung gerinnt das Ganze zur illustrativen Farce. Guth und sein Bühnenbildner Étienne Pluss haben die Idee, den Prolog der Sprecherin (mutig, zart: Martina Gedeck) im Wiener Kunsthistorischen Museum stattfinden zu lassen, vor Pieter Bruegels Die Jäger im Schnee von 1565. Eine Bildbeschreibung also. Noch schlimmer: Nach und nach, wenn das Nichtgeschehen Fahrt aufnimmt, treten einzelne Figuren aus dem Gemälde heraus, die dunklen Jäger mit ihren Spießen, Bauern und Bäuerinnen, die Reisigsammlerin von der Brücke mit ihrem Bündel – und ziehen in Zeitlupe an den Protagonisten vorüber, ja gehen förmlich durch sie hindurch, gespenstisch wirklich und unwirklich zugleich. Das ergibt schöne, allzu schöne Bilder, die Videotechnik macht’s möglich (Adrian Andiel). Sollte es der ohnehin nicht sonderlich aufregende Plan der Regie gewesen sein, mit Violetter Schnee die Geschichte der Menschheit als eine der wechselnden Eiszeiten ins Visier zu nehmen, des Verstummens und Erstickens aneinander, dann mündet das in Kitsch.

Früher mag es ein probates Mittel gewesen sein, die musikalische Abstraktion mit szenischem Realismus zu brechen, um dem Publikum die Angst vor der Neutönerei zu nehmen. Wer wie an der Linden-Oper zwei Paare im handelsüblichen Beziehungsclinch erlebt, Kaminfeuer, Stehlampe und Alkoholproblem inklusive, den schmerzen keine Sechzehnteltonabweichungen. Doch müssten wir nicht längst weiter sein? Geht es wirklich nur darum, das zeitgenössische Musiktheater für die Komfortzone großer Opernhäuser zuzurichten? Furrer wie Wagner wie Cherubini im Gore-Tex-Stil?

Mit Sängern wie Anna Prohaska, Elsa Dreisig, Gyula Orendt, Georg Nigl und Otto Katzameier wären auf der Bühne Berge zu versetzen. Mit Matthias Pintscher am Pult der Berliner Staatskapelle auch. Das Licht, das am Ende ganz kurz, ganz fahl durch den Schneewirbel scheint, könnte die Sonne sein, der Mond oder der Mars. In galaktischer Ferne zieht das Genre Oper 2019 seine Bahn. So kalt war einem nach einer Uraufführung selten.