Anfangs, erzählte Éva Besnyő einmal, seien die Menschen, die sie fotografierte, "immer dem formalen Prinzip untergeordnet" gewesen und "hatten keine Bedeutung als Individuen". In den Bildern mit ihren Schattenspielen, ihren extremen Auf- oder Untersichten wird der Einzelne zur Struktur. Von erstarrter Eleganz sind etwa die Fotos einer typischen Berliner Straßenecke aus dem Jahr 1931, die von einem sehr hoch gelegenen Balkon aus mit einer Rolleiflex-Kamera gemacht worden sind: Eine Litfaßsäule ist zu sehen, eine Bäckerei, wenige, nur schemenhaft erkennbare Passanten, ein Auto, an dem, aus welchen Gründen auch immer, ein paar Leute herumstehen und ins Wageninnere blicken. Sehr Film-noir-haft wirkt die Szenerie, regelrecht bedrohlich, im nächsten Augenblick dürfte jemand mit einer Knarre aus der Konditorei rennen und in das Auto springen. Noch heute ist ja Berlin zu groß für die Menschen, immer zu leer und wie nach einem Anschlag verlassen, egal wie viele auch hinziehen.

Selbst da, wo die Fotografin Besnyő nah heranzoomt, sind die Menschen nichts als Form: Wir sehen ein träge in sich verschlungenes, durch die unübersichtlichen Windungen der Körper abstrakt wirkendes Paar im neu eröffneten Strandbad Wannsee; Arbeiter beim Bau einer Tramstrecke am Alexanderplatz, deren Gesichter fast austauschbar sind; dann das Porträt des jungen Malers und Kunsttheoretikers György Kepes – eines der stärksten Bilder von Besnyő überhaupt. Sein Körper ist diagonal ausgerichtet, der Arm weist in die linke untere Bildecke, der Kopf liegt auf einer Zeitung, die Struktur des Pullovers korrespondiert mit den Schriftzeichen. Das ist Kubismus mit den Mitteln der Fotografie. Und es ist große Kunst auch deshalb, weil die Affekte (die heute alles sind) sich der Form unterordnen und das Bild gerade deshalb berührt.

Jener György Kepes, einer ihrer Jugendfreunde aus Budapest, hatte die bildungsbürgerlich aufgewachsene Éva Besnyő (1910–2003) beschworen, nach Berlin zu gehen, und nicht in das seiner Meinung nach längst altbacken gewordene "romantische" Paris. In Berlin begeistert sich die junge jüdische Ungarin für den russischen Film (Eisenstein, Pudowkin, Dowschenko), für ihre Karriere (sie richtet sich in einem Dachgeschoss ein Atelier ein und macht Pressefotos) – und für ihren neuen Freund, den Niederländer John Fernhout, der für sie beiläufig erotisch an der Ostsee posiert. Das noch so junge Paar (er ist erst 19 Jahre alt, sie 22) zieht 1932 nach Amsterdam, wo die Mutter Fernhouts, die Malerin Charley Toorop, die Fotografin Besnyő in die Kunst- und Kulturszene einführt. Die politische Situation in Berlin war zu bedrohlich geworden.

Gerade sind Besnyős Bilder in einer großen Werkschau in den Museen Böttcherstraße in Bremen zu sehen. Eine wunderbar geglückte Ausstellung, auch weil hier die Kuratoren mit klugen zeitlichen Vor- und Rückgriffen die Chronologie der Fotos immer wieder durchbrechen, um stilistische Eigenarten oder motivische Parallelen kenntlich zu machen. Zu sehen sind dort auch die bekanntesten, durch unendlich viele Reproduktionen zum Kitsch herabgewürdigten Fotos von Sinti und Roma aus einer Urlaubsreise an den Balaton wie der Junge mit dem Cello (1931).

In den Niederlanden sollte sich das motivische Spektrum Besnyős erweitern: Experimentierfreudige Bilder von überraschend traditionell gekleideten Bäuerinnen in Westkapelle werden von Fotos sehr kühler, noch heute zeitgemäßer Architektur kontrastiert. Als die Deutschen einmarschieren, muss sie bei Freunden untertauchen. Im Mai 1940 fotografierte sie noch das zerbombte Rotterdam. Sie fand sie "großartig, diese rauchenden Ruinen". Erst viel später habe sie gedacht: "Wie konnte ich das nur machen." Besnyő sprach vom "Todesstoß" ihrer "ästhetischen Photographie".

Die Rotterdamer Fotos zeigen die Zerstörung im Formenspiel der Neuen Sachlichkeit, muntere Schattenvariationen, in die Luft ragende Stahlträger, Geröll und Schutt, abweisend und interessant, als habe sich ein Insektenforscher über einen seltenen Schmetterling gebeugt. Hier fand ihre formbewusste Kunst ein Ende. Und gleichzeitig ihren Höhepunkt: Der eiskalte Blick der Fotografin geht mit der jede Individualität vernichtenden Kriegshandlung einher. 1944 stirbt Besnyős Vater in Auschwitz. Man hatte ihn in Budapest denunziert. Seine Tochter überlebt die nationalsozialistische Herrschaft mit Glück.

Erst spät beginnt sich Besnyő für konkrete politische Sujets zu interessieren. Sie engagiert sich in den Siebzigerjahren für die feministische Aktionsgruppe Dolle Mina in Amsterdam und dokumentiert die zahlreichen Proteste der Frauenbewegung. Es sind schnelle, manchmal amüsante, gesellschaftlich relevante, auch dramatische Bilder, in denen Verhaftungen und Polizeimaßnahmen gezeigt werden. Mit dem künstlerischen Anspruch früherer Jahre haben sie nur noch wenig gemein, dafür sind sie zu tagesaktuell.

Doch haben gerade diese unmittelbar politischen Bilder sie in den Niederlanden einem großen Publikum bekannt gemacht. Und es mutet fast ein wenig kurios an, dass die künstlerisch besonders anspruchsvollen, die erstaunlichsten Fotografien der Éva Besnyő aus den politisch dramatischen Dreißiger- und Vierzigerjahren stammen. Als hätte sich gerade unter dem Eindruck größter Gefahr ganz intuitiv die Form, nicht das Profane und allzu Sichtbare durchgesetzt und als sei das Verbergen, nicht das Offenlegen von Wert.

Die Ausstellung läuft bis zum 22. April (www.museen-boettcherstrasse.de).