Frank Castorf setzt in dieser Inszenierung den Makro- mit dem Mikrokosmos ins Verhältnis. Man kann es auch ruppiger sagen: Er konfrontiert die Unendlichkeit mit der Scheiße. Jenseits der Bühne ahnen wir das anmutige Räderwerk des Universums. Und auf der Bühne herrschen die Verwesung und Hinfälligkeit des Erdenbetriebs. Die Verbindung zwischen beiden stellt ein riesiges Fernrohr her, welches wie ein Geschütz ins All gerichtet ist.

Das Rohr erweist sich als eine Waffe, die sich umwendet – gegen den Zielenden, der sie nicht kontrollieren kann. Sternenlicht fällt durch den engen Lauf, als nehme die Schöpfung uns ins Visier. Das Rad, mit dem man den Blickwinkel des Fernrohrs verändern kann, ist fast so groß wie ein Mühlrad. Wir sehen: Wer das All erforschen will, benötigt schweres Gerät, wie es Bergleute einsetzen, wenn sie sich durch Felsen graben. Wir hier unten in der Finsternis müssen schuften, um die Gesetze des Lichts zu erkennen. Und so schuften auch die Berliner Schauspieler. Immer wieder wird das Teleskop an diesem sechsstündigen Theaterabend im Berliner Ensemble neu justiert, immer wieder kriechen Menschen in seinen Lauf, als kämen sie so der Wahrheit näher.

Der Konstrukteur des Rohres ist Galileo Galilei. Er schuf es, um den Menschen vor Augen zu führen, was sie nicht glauben wollten (und was die Kirche ihnen zu glauben verbot): "Die Himmel sind leer." Galilei hat sein Himmelsmühlrad in Gang gesetzt, um den Weltraum auszufegen. Mehr als diesen triumphalen Willen zur Klarheit besitzt er nicht – wodurch sich auch erklärt, dass er in der ersten Szene nackt auf der Bühne steht. Er trägt die Nacktheit wie ein Erleuchteter, als wolle er zeigen, dass es auf Erden nur darum geht: die eigene Nacktheit und die Leere des Himmels auszuhalten. Als sei das der oberste Erkenntnistriumph: morgens zu erwachen und zu genießen, dass man "bloß" ist – allein im Universum. Dass man lebt, ohne einem Gott etwas zu schulden.

Der große, 86-jährige Schauspieler Jürgen Holtz spielt den Galileo Galilei. Der Erforscher des unendlichen Raums kennt auf Erden keine Scham. Er verhüllt sich vor niemandem. Er ist aus keinem Paradies vertrieben worden. Er ist, zumindest zu Beginn des Spiels, noch darin. Holtz gibt ihm die lächelnde Zuversicht eines Kurzsichtigen, ja vielleicht eines Blinden, der sich sein Leben lang auf die Führung durch andere verlassen konnte – darauf, dass ihm die Mühen des Äußerlichen abgenommen wurden. Seine Haushälterin zieht ihm das Nachthemd aus und überschüttet ihn mit Wasser, und er spreizt morgenfroh die faltigen Arme.

Holtz wirkt nicht wie ein Wissenschaftler, der allein durch die Welten in seinem Kopf reist, sondern wie ein Chrononaut, der es gewohnt ist, mit dem ganzen Leib zu forschen, und der sich vor seiner nächsten Reise – dem Aufbruch in eine neue Zeit – den Schmutz der Gegenwart (die eine graue Vorzeit ist) von der Haut waschen lässt.

Je tiefer Galilei in den Kosmos vordringt, desto genussvoller verkriecht sich allerdings Castorfs Inszenierung im Mikro-Gekröse, in Fäulnis und Verfall. So wie einst eine Figur in einem Roman Milan Kunderas gesagt hat, die Existenz des Kotes, das "Venedig der Scheiße unter unseren Füßen", mache es ihm unmöglich, an Gott zu glauben – so benutzt auch Castorf den Kot als einen Anti-Gottesbeweis, als Zeichen dafür, dass wir allein und nicht zu retten sind. Pompös gesagt: Die Scheiße ist das Fundament, auf dem Castorfs Inszenierung, vielleicht auch sein Weltbild ruht.

Die Pest, die an diesem Abend ihr Werk tut, ist bei Castorf nur eine Spielart des großen Ausscheidungsapparates, in dem wir alle verschwinden. Und der Tod, so verrät sein Ensemble in jeder lüstern-lebensmüden Regung, ist nichts anderes als eine Methode der Schöpfung, sich selbst zu verdauen.

Die disparaten Teile ignorieren einander

Castorf vermischt in seiner Inszenierung am Berliner Ensemble zwei Texte: Brechts Schauspiel Leben des Galilei und Antonin Artauds Essay Das Theater und sein Double . So konfrontiert er auch zwei Arten, die Welt zu sehen: Einerseits ist da der trockene, immerzu Überblick und Zusammenhang herstellende Brecht, der aus jeder Katastrophe eine Erbauungsessenz zieht, und andererseits Artaud, der allen Zusammenhang zerstört; hier der um Sinn und Vernunft kämpfende Brecht, der die heiße Küche fürchtet und sie nur betritt, um sie mit einem übersichtlichen Zettel voller Rezepte an die Nachwelt wieder zu verlassen – und da der wogende, dem Wahnsinn zulachende Verwesungskünstler Artaud.

Wie verhält sich das zueinander? Gar nicht. Die disparaten Teile ignorieren einander. Sie schaukeln sich nicht hoch. Sie gehen nicht aufeinander los. Sondern sie werden von Castorfs natürlich grandiosen Spielern uniform weggefaucht. Vom Dialog hält Castorf ohnehin weniger als von der beschwörenden Ansprache: Seine Spieler befinden sich oft in den von unseren Blicken abgewandten Gefilden der Bühne, wo sie von Kameras gefilmt werden, was wir dann auf einer Leinwand sehen. Sie brüllen und starren von unten in die Kamera, als säßen sie in einem Brunnenschacht und riefen um Hilfe. Sie wollen nicht gerettet werden. Aber gehört und gesehen werden wollen sie schon. Also brüllen sie ihr Vermächtnis nach oben. Zu uns. Oder vielleicht doch nur in eine an einem Selfie-Stick hängende Privatkamera?

Denn so manches an diesem Abend wirkt eitel privat. Zum Beispiel folgender Dialog:

"Franks Vater – was macht der’n jetzt?"

"Der is tot."

"Und die Mama?"

"Is tot."

"Und der Frank?"

"Is tot."

Wie seine Inszenierung aus unserer Zeit auf Galilei blickt, sieht Castorf aus der Zukunft auf sich selbst. So kommt es, dass mehrfach der Satz fällt: Der Frank is doch tot. Das könnte man so deuten, dass Castorf sich mit Galilei identifiziert. Der von den Gedankenzwergen seiner Zeit kaltgestellte Riese des Zweifels und der Welterforschung – ist das nicht eigentlich er selbst?

Man könnte aber auch sagen: Es hat für Castorf die Phase des Abschiednehmens begonnen. Auf Aleksandar Denićs großartigen Bühnen dreht er an allen wesentlichen Häusern des deutschsprachigen Raums seine Runden und fängt erstaunlich früh an, letzte Worte an die Nachwelt zu sprechen, Botschaften, die manchmal den Eindruck erwecken, ihr Urheber tue sich ein bisschen leid. Seine jüngste Inszenierung ist das musterhafte Zeugnis eines weißen alten Mannes, der nicht loslassen kann. Oder, noch raffinierter: der uns in unendlicher Verlangsamung demonstriert, wie cool er schon seit langer Zeit loslässt.

Die Abwesenheit von schnellem, geistreichem (vor dem Brexit hätte man gesagt: angelsächsischem) Witz, die Castorfs Werk seit je zu eigen war, hat inzwischen etwas Beklemmendes. Castorf scheint als letztes Wirkungsgesetz die alte John-Cage-Regel gelten zu lassen, der zufolge man etwas Langweiliges in etwas Interessantes verwandeln könne, indem man es doppelt so lang treibe. Er weigert sich, Inszenierungen zu machen, deren Dauer die 360-Minuten-Grenze unterschreiten.

Die jüngste Castorfsche Zeitwüstendurchquerung hat zwei große Heldenfiguren, eine berühmte und eine diskrete: einerseits Jürgen Holtz, dessen Galilei erst das Glück der Erkenntnis und der Weltveränderung genießt, dann aber die Not der Selbstverachtung erleidet (er widerruft vor den Inquisitoren der katholischen Kirche seine Freiheitslehre). Und andererseits die Souffleuse Christine Schönfeld, die das disparate Ganze wundersam überblickt; sie begleitet Jürgen Holtz durch die lange Nacht, flüstert aus den Kulissen rettende Silben in Gruppenszenen hinein und huscht über die Drehbühne zu an Textlückenfraß leidenden Darstellern. So ist sie, selbstlos um Zusammenhang bemüht, unterwegs von einem Bedürftigen zum anderen, die geheime, demütige Regisseurin des Abends.