Wer mit Picasso nie so recht etwas anfangen konnte, wem seine kubistischen Verzerrungen und erotischen Verrenkungen immer ein wenig zu dick aufgetragen waren, dem könnte es, wie etwa dem Autor dieser Zeilen, nach dem Besuch der Fondation Beyeler sehr anders gehen. Er oder sie könnte das Museum verlassen und Picasso nicht nur schätzen, sondern aufrichtig mögen. Zu verdanken ist das Sam Keller, dem bis in die diskreteste Privatsammlung vernetzten Chef des Hauses, dem es gelang, erstaunlich viele frühe und teilweise bis dato kaum zugängliche Picasso-Bilder zusammenzutragen. Diese, chronologisch gehängt in den herrlichen Räumen, halten, was die Ausstellung verspricht: Sie zeigen, wie Picasso zu Picasso wurde.

In eine "blaue" und eine "rosa" Periode wird das Frühwerk gemeinhin eingeteilt, benannt nach den dominanten Tönen der Bilder. Nach dieser Logik müssten die allerfrühesten Werke zur "bunten" Periode gehören. Als Picasso 1901 im Alter von 19 Jahren nach Paris kam, war er ein Niemand, der jedoch keinen Zweifel daran hatte, dass sich das sehr schnell ändern würde. Ich, Picasso malt er auf sein Selbstporträt, auf dem er schwungvoll, farbenfroh und siegesgewiss seine hübsche Stirn dem Betrachter bietet. Und ebenso den Giganten der Avantgarde, denen er in die Hauptstadt der Kunst gefolgt war.

Picasso wechselt rasch und souverän die Stile, die frühen Werke wirken auf den ersten Blick, als hätten van Gogh, Degas oder Gauguin die Halbweltsfrauen von Toulouse-Lautrec gemalt. Er meidet die Espagnoladen, spanische Genrebilder, wie man sie in Paris von einem Maler aus der katalanischen Provinz erwartet. Stattdessen wirft er sich ins Leben der Stadt und wird, von allem Sexuellen magnetisiert, in den Bars, Kabaretts und Freudenhäusern des Montmartre fündig. Die Trinkerinnen, die Hetäre mit dem riesigen Dekolleté, das wie ein Heiligenschein leuchtet, und die fantastische Gommeuse mit den schlaffen Brüsten und dem brutalen Blick sind jedoch nicht die erloschenen Huren Toulouse-Lautrecs. Auch sie sind müde Profis der Begierde, aber sie haben ihre Würde, ihre Wut und ihre Lust nicht verloren.

Das Publikum reagierte verhalten. Picasso verkaufte zwar hier und da, doch der erhoffte Durchbruch blieb aus. Dann starb Carles Casagemas, sein engster Freund, und es kommt zu einem schöpferischen Bruch. Die blaue Periode beginnt. Wie Eiswürfel hängen die Bilder jener Zeit an den Wänden des größten Saals der Ausstellung, ein Panorama der Niedergeschlagenheit tut sich auf. Aus den Trinkerinnen sind leidende Madonnengestalten geworden, in den Absinth-Gläsern ist die giftgrüne Farbe verblasst. Aus einem weiteren Selbstporträt, nur wenige Monate nach dem ersten gemalt, blickt ein verletzlicher, in sich gekehrter Picasso, und aus den Bildern der Hungernden und Verlassenen ist mit dem Kolorit das Sinnliche verschwunden und dem Allegorischen und Formelhaften gewichen.

Aber noch während einen der Verdacht beschleicht, dass Picasso hier nicht nur kräftig im blauen Farbtopf, sondern auch die Vermarktungstrommel des Melancholiemalers gerührt hat, erkennt man, dass sich unter der bleiernen Bläue das Leben rührt. Die Frau mit dem Schal, die krumm in ihrer Zelle sitzt, ist nicht resigniert, sondern in Rage. Und das weißliche linke Auge von La Célestina, der halbblinden Kupplerin, verfolgt einen noch meterweit. Die Farbe ist nur ein Kokon. Dahinter kommt etwas zur Welt.

Es zeigt sich zunächst nur verhalten. Der Symbolismus geht, und mit ihm kehren echte Menschen zurück auf die Leinwände und Pappen, auf denen Picasso, zu jener Zeit mittellos, ersatzweise malte. Er kehrt auch den Spitälern und Gefängnissen den Rücken, in denen er bislang seine Themen gesucht hatte, und malt nun Madeleine, seine Geliebte, und die Figuren des Zirkus, der ihn begeistert. Auch die Palette hellt sich auf, doch das zarte Rosa, das nun heraufdämmert und dieser neuen Periode ihren Namen gibt, ist nicht unbedingt Zeichen neuer Lebenslust. Im Gegenteil, der Kontrast zwischen dem grazilen, sinnlichen Körper und dem abweisenden, harten Gesicht der Femme en chemise ist brutal.

Hart sind auch die Kindmänner der Harlekine. In der Gouache Comédien et enfant (1905) legt der Vater seinem Kind mit unendlicher Zärtlichkeit die Hände auf die Schultern. Doch mit unbewegter Miene sehen beide in verschiedene Richtungen, als hätten sie nichts miteinander zu tun. Keine Werkgruppe zuvor oder danach ist so bewegend, hat eine solche psychologische Kraft und ergreifende Schönheit wie die Bilder, die um das Jahr 1905 entstanden.

Das muss auch der legendäre Pariser Kunsthändler Vollard so gesehen haben, der Picassos komplettes Atelier leer kauft. Dieser reist, beflügelt von Geld, Anerkennung und neuen Geliebten, nach Spanien. Und dort, in der Einfachheit eines Bergdorfs in den Pyrenäen, ist es dann passiert: Picasso entdeckt den Körper. Und er merkt: Er braucht die Kleider nicht, die Stoffe, Themen und Geschichten, um zu malen. Er braucht nur das nackte Fleisch des Menschen. Mit einem Mal ist alle Trübsal, alle Härte aus den Gestalten verschwunden, die eben noch hageren Wangen und Arme werden rund und proper. Es ist, als hätte Picasso Blut in den Organismus gepumpt, so rosig und gesund stehen die Männer und Frauen in ihrer blanken Kraft und Unschuld da. Man sieht, Picasso hat, nach langer Suche, seinen Nullpunkt, seinen Urstoff der Kunst gefunden: den Leib.

Nun muss er ihn noch erkunden, er wird ihn strecken und stauchen, wird ihn zerlegen und wieder zusammensetzen, in der Bewegung zergliedern und, weil der Körper in seiner Fülle unendlich ist, von vielen Seiten gleichzeitig malen, modellieren und zeichnen. Er wird Picasso geworden sein.

Die Ausstellung in Riehen bei Basel läuft bis zum 26. Mai (www.fondationbeyeler.ch). Sehr zu empfehlen ist der bei Hatje Cantz erschienene Katalog.