Agnolo Bronzinos "Heiliger Sebastian" (um 1528/29). Zeigt das Werk einen Liebhaber? © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Erst in der Renaissance ist der nackte Körper wieder mehr als ein bloßes Zeichen der Hinfälligkeit und der Scham, der Vergänglichkeit und der burlesken Armut. Die Nacktheit zeigt sich nun nicht mehr vor allem am leidenden Jesus, der nach der Kreuzigung hinauffährt ins Himmelreich und so erlöst wird von seinem gemarterten Leib. Wofür man sich vormals genierte, wird jetzt gefeiert: Die Nacktheit ist mit dem Rückgriff auf antike Vorbilder selbstbewusst und offensiv erotisch konnotiert, sie kann – wie in der berühmten David-Statue von Michelangelo – politische Stärke symbolisieren, sie zeigt sich als schwule Verführung, als heroische Manneskraft, sie präsentiert sich in androgynen Körperformen und in lasziver Weiblichkeit. Was uns heute als besonders fortschrittlich erscheint und irgendwie queer und wild und Geschlechtergrenzen sprengend, ist auch schon mehr als 500 Jahre alte Kunstgeschichte.

Nun ist in der Royal Academy of Arts in London eine große Ausstellung zur Nacktheit in der Renaissance zu sehen, die nicht nur deshalb geglückt ist, weil in ihr ein paar bekannte und ein paar weniger bekannte Meisterwerke von Donatello, Leonardo, Michelangelo, Dürer oder Jan Gossaert zu bewundern sind, sondern weil die atemberaubend vielschichtige Konzeption so sehr besticht. Man feiert in London eben nicht nur die italienische Rückbesinnung auf die Antike und die idealisierte Nacktheit (etwa mit Tizians Gemälde der Anadyomene), man verhilft auch der Kunst nördlich der Alpen zum großen Auftritt.

Während in Italien zunächst der männliche Akt bevorzugt wurde (nur der Mann galt als hinreichend würdig, nackt studiert und gezeigt zu werden), rücken im Norden auch Hexen mit ihrer dunklen Zauberkraft und pornografischen Aggression ins Bild, etwa bei Hans Baldung Grien. Eine kleine süddeutsche Holzfigur zeigt eine greise Frau in der schamhaften Pose von Botticellis Venus, allerdings ganz jenseits des antiken Schönheitsideals. Wie denn überhaupt im Norden das Martyrium, die zerschundenen, die aufgespießten, verletzten und sterbenden, im Höllensturz befindlichen Körper (zum Beispiel in Dierick Bouts Bildern) die finsteren christlichen Traditionsbestände munter fortführen.

Aber eben nicht ganz, der Einfluss des Südens lässt sich kaum leugnen. In Jan Gossaerts Gemälde Jesus auf dem kalten Stein sitzt Jesus vor seiner Kreuzigung in dramatisch sorgenvoller Pose. Sein Körper ist dem antiken Torso vom Belvedere recht exakt nachgebildet. Der flämische Maler hat die vatikanische Skulptur offenbar während einer Italienreise abgezeichnet und in sein Christusbild integriert. Der christliche Gott ist ins Athletische entrückt, die allzu weltliche Muskulösität triumphiert über die Passion.

Agnolo Bronzinos Heiliger Sebastian, eines der spektakulärsten Bilder der Ausstellung, ist vollends häretisch. Es zeigt einen sitzenden Jüngling im Halbporträt mit sehr femininen, weichen Zügen, der mit großäugiger Unschuld irgendetwas Aufregendes zu fixieren scheint. Der frivole Pfeil, der in seiner Seite steckt, hinterlässt keine blutende Wunde, und es wurde einmal (und bestimmt zu Recht) behauptet, dass es sich um den jungen Liebhaber eines Auftraggebers handele.

In dieser Hinsicht noch ein gutes Stück eindeutiger ist Dürers bekannter Holzschnitt Das Männerbad. Die so häufig interpretierten Männerfiguren baden nicht etwa, sie trinken, musizieren und beschauen sich eingehend. Einer stützt melancholisch-sehnsüchtig den Kopf auf die Hand. Sein Geschlecht ist albernerweise verdeckt von einem großen Wasserhahn, um auf diesem Umweg eine Erektion darstellen zu können. Ein anderer hält unschuldig ein Blümchen in der Hand. Gruppiert sind die Männer um einen Flötenspieler, dessen Schritt – er trägt einen markant ausgebeulten Tanga – das vielsagende Zentrum des Bildes markiert.

Im Zuge der #MeToo-Debatte hatte im vergangenen Jahr die Manchester Art Gallery das Gemälde Hylas und die Nymphen von John William Waterhouse für einige Tage abhängen lassen. Mit dieser viel diskutierten Aktion – der Performance einer Künstlerin – sollte darauf aufmerksam gemacht werden, dass der lüsterne Blick der Männer auf die Frauen in der Kunst seit Jahrhunderten dominiere. Die Leerstelle sollte zum Nachdenken anregen über eine Welt, die vom männlichen Blick dominiert sei und Frauen zum passiven Objekt der Begierde degradiere. Nun muss man sagen, dass in der Renaissance-Ausstellung vor allem der junge Mann als Studien- und Sexobjekt hemmungslos ausgebeutet wird. Und interessanterweise häufig auch dann, wenn eine Frau abgebildet wird.

Antonio Pisanellos Zeichnung Luxuria zeigt eine sich auf einem Laken lockend präsentierende Frau, deren Brüste und Scham nicht, wie sonst üblich, verdeckt sind. Offenkundig scheint in Pisanellos Atelier allerdings ein junger Mann Modell gelegen zu haben: Sie hat muskulöse Beine und Arme sowie breite Schultern. Der lüsterne Blick auf die Frau war in der Renaissance nicht selten der lüsterne Blick eines Mannes auf einen Mann.

In einem nach heutigen Maßstäben sehr begrüßenswerten Szenario reitet auf einem Holzstich von Hans Baldung Grien die korpulente und erotisch dominante Phyllis auf dem Rücken von Aristoteles, den sie mit einer kleinen Peitsche anregt, sie auf allen vieren durch den Garten zu manövrieren. Seit der Renaissance ist der nackte Mensch eben beides: das hinfällige, gnadebedürftige Geschöpf und das anbetungswürdige Objekt des Begehrens. Ohnmacht und Macht der Nackten trennen nur Nuancen. Sie verführen und bangen schon kurz darauf im Höllensturz um ihr Seelenheil.

Die Ausstellung in London läuft bis zum 2. Juni (www.royalacademy.org.uk).